«И пока я сама есть, я делаю»

«И пока я
сама есть,

я делаю»

Дима Безуглов
Автор
Дима Безуглов

Предисловие

Упорядочивание высказываний в пределах страницы, которым я занимаюсь сейчас и к которому чуть позже присоединится Ирина Котюргина, чьими силами текст заполнит небольшую и ловко сверстанную брошюрку, – слабая попытка вырезать фрагмент действительности и описать его; это лавирование между идиосинкратическими суждениями, смутно оформленными идеями и авторитетными высказываниями, которые проступают на поверхности сознания. 

Этот фрагмент описания отделен от издания как такового (вы вольны отцепить эти листы и остаться с работами Алисы один на один) и отделен от работ Алисы. По крайней мере, она так представляет свой рабочий процесс: «Вообще я часто заставляю себя делать такие вещи, которые обычно не делаю и потом специально показываю это людям, чтобы чувствовать себя свободнее, чтобы убрать все границы внутри себя». Алиса стремится к целокупному представлению себя и работ. Здесь она кардинально расходится с привычными представлениями о том, что в социальных взаимодействиях мы примеряем социальные маски и редуцируем свою персональность, что на передний план выходит лишь та часть личности, «созданная стилизацией и оговорками»

Алиса настойчиво не различает себя и работы. Гарантом неразличения, выражением эквивалентности становится собственное тело – способ предъявления работ и себя, всего вместе, в неразделенности. То, что порождено воображением или сознанием, выходит в мир, дробится в процессе производства, но всё те же руки, что воплощают замысел, размещают объект на самой Алисе: будь то маска, скрадывающая лицо, или очки, формой и видом напоминающие старушечьи глаза. Художница не отделена от произведения, потому что она всегда явлена в нём.  

Точнее, можно попробовать вырезать и отделить. Попытка происходит прямо сейчас: я пытаюсь вырезать и отделить, пытаясь закончить текст. Обозначу лишь во второй и в последний раз, что неразрывность практики Алисы с её персоной, с её проживанием пространства и времени – оказывается под угрозой всякий раз, когда кто-то сидящий в отдалении пытается написать о ней текст. 

«Мне не надо никакой среды, ничего»

Среда нормирует выражения эмоций и телесные практики, табуирует или поощряет самые разные действия: от зевания с открытым ртом до триумфального марша колонны солдат. Художницу, намеренно уродующую своё тело или скрывающуюся за объектами, которые его деформируют, превращая в чужеродный, хоть и антропоморфный субъект, намерения которого не прочесть, – можно оценивать как храброго пионера, которая стремится явить себя другим и за счет этого познакомить носителей социальной нормы с отклонениями от неё. Если же взглянуть на это с позиции, в которой субъект намеренно игнорирует окружение, – то можно допустить следующий спекулятивный тезис: художница поступательно захватывает окружающую среду, действуя пластически и непрерывно подобно вирусу, инфекции или странной инопланетной субстанции, которую так любят описывать в старомодных комиксах: он перекодирует объекты, до столкновения с ним/ней являвшиеся предметами обмена, встроенные в те или иные социальные отношения, – лишает их полезности и «вочеловеченности», отменяя возможность телезиса, влияния посредством объектов на общественные отношения или явления. 

«Долгое время гнёта»  

Первая позиция подробно описана Ирвингом Гоффманом в работе «Стигма»: «термин «стигма» будет использоваться для обозначения качества, выдающего какое-то постыдное свойство индивида; <…> речь идет не о всех нежелательных качествах, а только о тех, которые не соответствуют нашим стереотипным представлениям о том, каким должен быть данный тип индивида». Он внимательно исследует разные режимы поведения: например, поведение санитаров в Нью-йоркской психической лечебнице, которые маркируют пациентов как «стигматизированных», тем самым лишая последних права на нахождение среди равных и «человеческое» обращение. В более яркой и предельной форме эта «неправильность» отражена в формах карнавала, цирка уродцев, балаганов, которым в XIX веке было несть числа: к ним обращается Рэй Брэдбери в «И духов зла явилась рать…», описывая ужасного человека, по жилистому телу которого путешествуют и перемещаются тюремные татуировки, сражаясь друг с другом, – этот человек, конечно, путешествует в составе страшного цирка. 

Некоторые из масок и костюмов, выполненных Алисой, помещают облаченную в них героиню (то есть, саму Алису) в междумирье: это существо отмечено человеческими чертами; глаза остаются там, где следует, рот не пытается перекочевать на место диафрагмы и смиренно парит над вдавленным подбородком. 

Эти работы меркнут без носителя, и куда ярче воздействуют на фотографиях, которые Алиса часто использует. Фото, если довериться Кракауэру, «собирает фрагменты вокруг ничто», – оно не существует на строго обозначенной стреле времени, и в силу этого предъявляет монструозность как нечто вневременное и данное здесь, сейчас и всегда. Как говорит Жан-Жак Куртин, обращаясь к истории кино, «увечья и монструозность отныне перестают быть необратимыми». Чудовища нормализуются и нормализуют представления о тех, кто являет максимальное отличие или различие; или, если еще раз обратиться к Куртину, – «анормальное тело в этом отношении стало объектом». Чудовища проявляются, растворяются во времени, прячутся в Алисином шкафу и в то же время вечно пребывают на фотографиях, выпадают в рекомендованных и рекламных постах, которые Инстаграм подсовывает самым разным людям, которым когда-либо доводилось признаваться социальной сети в том, что они влюблены в современное искусство. 

Каждый контакт с работой – знакомство с контролируемым страхом; существа, сквозь которых проступает Алиса, могут вызывать тревогу, – но ими, их проявлениями управляет создательница. «Конечно, это не всегда возможно, но я стараюсь по-максимуму контролировать все моменты, в которых зрители будут видеть мои работы или меня. <…> Инстаграм в этом очень помогает, потому что там всем видно всё как есть. Ну, по крайней мере, я стараюсь его так вести. Там можно увидеть и обычные бытовые ситуации из жизни, что, как мне кажется, очень важно. Я хочу, чтобы люди видели: я реальный человек и мои работы – логическое стечение тех или иных моментов моего существования». Алиса обозначает свою «различимость» и взаимодействует с теми, кто смотрит и откликается; но в то же время – часть её работ существует вне конвенционального признания тех, кто способен смотреть. И здесь я обращусь к второму обозначенному варианту – экспансивной телесности. 

«Всё, что было внутри»

Первый, дестигматизирующий вариант был описан в социологизирующем ключе; он допускал наличие других зрителей и был максимально удаленным от позиции художника. Вариант, предполагающий распространение влияния Алисы,смещает «заколдовывание» объектов на уровень скорее психологический. Эти обозначения условны; никакой строгой науки за ними не стоит, но тем не менее, позиции отличны. Предлагаемая экспансивность подобна тому, как Джон Эшбери рассматривал вещи: 

Все — поедание арбуза, поход в туалет,
ожидание поезда в метро, витание в собственных мыслях,
беспокойство за судьбу амазонских лесов — все это
будет изменено или, вернее, искривлено
моим новым взглядом. Я не стану читать мораль,
волноваться о детях и стариках больше, чем это
требуется в нашей вселенной с часовым механизмом.
Вместо этого я просто позволю вещам оставаться собой,
вводя им сыворотку новой морали, на которую
я, мне казалось, набрел….

Продляется не тело, но отношение к миру, которое произведено сознанием, пределы тела не покидающем, скорее, на нём проявляющемся. Алиса отсылает к этому, когда говорит: «Всё что нужно для работы – это я сама, и пока я есть, я делаю, вот и всё.  <…>  Ещё очень важно, что я не воспринимаю свои работы как каких-то там левых существ, персонажей и т.д, это всё либо я, либо мой портрет в разных формах. Это не что-то отделившееся, это часть меня. Это как бы всё что было внутри, но визуализировалось снаружи». То, что Алиса втягивает в работу — текстиль, пряжа, глина, декоративные бусы, ДСП, – лишается прямой функциональности и переопределяют пространство, в котором они размещены; пространство, в котором существует только персонаж Алисы, а иным людям вход туда запрещен. Стоит Алисе отложить костюм или передать его для экспонирования на выставке, – без соответствующих фотографий, – как работа «отключается». Это просто платье, маска, брошь, – которая свидетельствует лишь о том, что она была сделана. Они уже выведены из мира социальных отношений, но в то же время – более не закреплены в мире, который создает Алиса. Особенно ярко эта привязанность вещей к ней самой проявляется в серии работ, выставленных в рамках проекта «Всё не то, чем кажется». Её персонаж (или же она сама) захватывает пастораль, которую в ужасе оставили все романтические герои сельских сюжетов, – осталась только Алиса. Она обозначает своё право на владение пространством, которое сама переопределила или, вернее, искривила собственным взглядом. От тотального захвата её удерживают разве что физические ограничения, зашитые в рабочем пространстве, – студии-квартиры, объемы которой не рассчитаны для монументалистских изысканий: «Ещё у меня есть проблема с масштабом, есть желание делать большие вещи, и периодически я это делаю, но я не могу делать это чаще, так как мне негде хранить работы. Квартира скоро лопнет, стены уже не могут выдержать всех моих работ». Художница вписывает себя в пространство, которое ей полностью продумано, изгоняет из него других, – остальным позволено лишь смотреть, вглядываться, писать в директ, но право на иные интеракции у них отнято. Поскольку, пока Алиса есть, – она делает. 

Библиография 

  1. Г. Зиммель, «Как возможно общество» // Георг Зиммель. Избранное. Том 2. Созерцание жизни – М.: Юрист, 1996. – (Лики Культуры). С.510-526
  2. И. Гофман, Стигма: Заметки об управлении испорченной идентичностью
  3. З. Кракауэр, «Фотография» // Зигфрид Кракауэр, Орнамент массы, М.: Ad Marginem, 2014
  4. Ж.-Ж. Куртин, «Аномальное тело. История и культурная антропология уродств» // История тела. Том III. Перемена взгляда: XX век, М.: НЛО, 2016 
  5. Д. Эшбери, Shateau Hardware

Текст в оригинале…