Да, мы черпаем методы, приемы и вдохновение из других областей: из драматургии, визуального искусства, литературы, психологии и религии. Но еще очень много берется из быта и личного общения с разными людьми и другими художниками.
Сочетание трех ролей позволяет более объективно видеть и качество исполнения и воплощения идеи
Онлайн-классы очень хорошо работают, потому что участники оказываются как будто бы ближе к своим телам, весь процесс строится более ответственно, в нем появляется больше заботы и результативности.
Мы делаем такие расширяющие (многосоставные, многослойные) спектакли, внедряя в них разное помимо хореографии.
Современный танец раскрывает внутренний мир человека, и мы выбираем психологический взгляд на творчество.
Добыча и хлеба, и зрелищ — это сродни инстинкту выживания. Поэтому театр будет существовать всегда.
Встреча Шарля Каркопино и создателей ZONK’и, Анны Щеклеиной и Александра Фролова, состоялась виртуально, когда весь мир был практически парализован пандемией COVID-19. После первого разговора возникла идея этого интервью. Как своего рода ритуал, каждое утро к завтраку появлялся вопрос. Из-за расстояния и разных часовых поясов целый день был посвящен тому, чтобы подумать об ответе, перевести его и написать новый вопрос. Особенная ситуация, которая сильнее других задела людей творчества, стала важной рамкой для этого разговора.
— Вы работали в трех странах, каждая из которых представляет особенные школы танца и подходы к движению: в России, Франции и США. Что из опыта, полученного в этих странах, вы привнесли в свою практику?
— Первой страной в профессиональном плане мы считаем для себя Францию (проект «На грани»), хотя учились мы в Екатеринбурге на факультете современного танца Гуманитарного университета, а учили нас те, кто сам учился в Америке, на American Dance Festival. Поэтому мы сразу получали смешанное знание. В университете мы освоили технику contemporary, в то же время у нас было очень много часов классики и народно-сценического танца, там же мы научились учиться, впитывать новое.
Благодаря сотрудничеству с компанией S’Poart (Франция) мы стали легко взаимодействовать с хип-хопом и брейком, но главное, что нам удалось взять от французского опыта, — это практика независимости. Поработав там в 2010–2012 годах, мы вернулись домой с готовностью работать как свободные хореографы. Кроме того, мы напитались смелостью и могли предъявлять свое авторство. В каждой из трех стран мы брали больше от концепции, чем от каких-то конкретных техник.
— Как исполнители, преподаватели и хореографы, вы практикуете и развиваете три разных типа отношений с публикой. Продуктивны ли они друг для друга?
— Да, очень. Все три типа — это способы создания и передачи информации, и они все с фокусом на развитие личности. Когда я артист — быть личностью и быть живым человеком. Когда я преподаватель — быть личностью и видеть людей с их потенциалом и индивидуальностью, чтобы они еще больше почувствовали жизнь, движение, раскрыли себя. Быть хореографом, а потом выходить на сцену — это вызов. Хореограф — это позиция наблюдателя; ты видишь со стороны, знаешь как нужно. Позиция исполнителя более уязвимая. Когда мы сами выходим на сцену, мы стараемся быть теми, кто мы есть, и то же самое предлагаем делать в своих спектаклях, на своих классах. Так или иначе, мы всегда говорим о многообразии человеческих проявлений, потому что для нас искусство всегда о человеке и о том, что с ним происходит.
Нам интересно находить разные инструменты создания спектакля, расширять пространство смыслов за счет разных фокусов. Очень важно не застревать в одной роли. Сочетание трех ролей позволяет более объективно видеть и качество исполнения и воплощения идеи. Чисто инструментально это еще и облегчает переход от класса к сцене — нужно составить упражнения для класса так, чтобы на сцене они помогли артисту презентовать себя.
— Текущий период особенно нестабилен из-за пандемии COVID-19, которая вынудила большую часть планеты быть в изоляции. Вирус стал дополнением к взрывной международной ситуации, которая только нагнетается мгновенностью распространения информации и множественностью ресурсов. Изменил ли этот контекст ваш творческий посыл, ваше представление о профессии создателя или способ вашего существования в ней?
— Ситуация с COVID-19 вынудила остановить все поездки, что очень сильно изменило образ жизни, потому что последние десять лет мы очень много ездили. Но это сработало положительно, потому что привело к внутренним изменениям. Стало другим наше отношение к танцевальному образованию. Появилась возможность углубиться в соматические техники и сделать курс, как преподавать классический танец, балет, в соматическом, гуманистическом подходе. Фокус внимания сместился на гуманизм в танцевальном образовании, которого обычно нет: тело воспитывалось в насилии, насилие в танцевальном образовании в России до сих пор воспринимается как данность. Оказалось, что можно и без насилия обучать танцу, поэтому сейчас мы концентрируемся на этике и безопасности работы с телом.
Контекст этого года очень сильно повлиял на все. Есть ощущение, что в будущем творческий процесс будет ориентирован на более острое, объемное высказывание личной позиции. Создатель в России скован политической конъюнктурой, фейковыми нормами морали. Хочется быть выше этого в своих проектах.
Конечно, требование дистанции добавило онлайн-формат. В этом поле мы выбрали фокус на преподавании, поэтому воспринимаем его как новый способ доставлять людям информацию и прививать любовь к телу. Онлайн-классы очень хорошо работают, потому что участники оказываются как будто бы ближе к своим телам, весь процесс строится более ответственно, в нем появляется больше заботы и результативности.
— Черпаете ли вы что-то для своей разнообразной исполнительской и хореографической практики из других художественных областей или, может, даже из науки?
— Да, пожалуй, даже больше, чем от других хореографов. В первую очередь нас увлекает визуальное искусство, мир изобразительного. Мы обожаем музеи, в один прекрасный момент нас научили смотреть современное искусство. Мы рассматриваем картины настолько долго, что под нашим взглядом они превращаются в спектакли.
В 2014 году мы сделали работу «Троица», она была вдохновлена канонической иконой Андрея Рублева. Мы тогда слушали курс Паолы Волковой по истории искусств и были погружены в тему наиболее значительных для русской культуры символов. Мы специально поехали в Третьяковскую галерею, чтобы увидеть оригинал «Троицы» Рублева, обратились к тексту Библии. Эта тема пронизывала спектакль — и на уровне проникновения в религиозный текст, и на уровне воссоздания удивительной палитры Рублева, и в исследовании значения самого символа Святой Троицы.
Большое влияние оказывает скульптура, даже конкретные скульптурные формы. Например, очень вдохновляют Роден и удивительная пластичность его произведений. А в основе спектакля «Моя любовь / Моя жизнь» — барельеф из Ля-Рошели: головы, расположенные друг над другом, как открытые книги, навели на мысль о преемственности поколений. И эта идея положила начало работе о прошлом, настоящем и будущем.
Если говорить о науке, то мы не сотрудничаем с учеными ради каких-то технологий. Наш выбор — психология, наука о душе. Современный танец раскрывает внутренний мир человека, и мы выбираем психологический взгляд на творчество. В работе с артистами мы обращаемся к методам психологии напрямую, часто через психологические тренинги. Наша недавняя постановка «Эссенция» во многом основана на психологии, в частности на лекциях Александра Асмолова.
Мы делаем такие расширяющие (многосоставные, многослойные) спектакли, внедряя в них разное помимо хореографии.
Один из самых свежих наших спектаклей — «Свободу статуе!» — вообще построен по принципу документального театра. Он основан на реальных интервью, здесь мы вплотную работали с драматургией текста.
Да, мы черпаем методы, приемы и вдохновение из других областей: из драматургии, визуального искусства, литературы, психологии и религии. Но еще очень много берется из быта и личного общения с разными людьми и другими художниками.
— Вы начинаете с четко прописанного проекта или оставляете исполнителям возможность влиять на направление перформанса?
— Четко прописанного проекта у нас никогда нет. Есть отправные точки, например интервью, как в случае со спектаклем «Свободу статуе!». Это может быть направление мысли, движение или комбинация. Мы создаем магму из, бывает, контрастирующих идей, и из нее рождается спектакль. Для этого очень важно взаимодействие с артистами, важно, что они сами выдают в процессе работы по поводу темы спектакля. Принципиально это взаимное вдохновение, которое возникает из общения с артистами. И только набрав достаточно материала, мы приступаем к проработке общей структуры, играем с ней. Можно сказать, что нет четко прописанной творческой стратегии — ее логика рождается в процессе.
— С чего вы начинаете придумывать и прорабатывать движение концептуально?
Анна: На самом деле, я просто начинаю двигаться. И перед началом работы над спектаклем я концентрируюсь на себе, иду от себя, ищу внешние источники вдохновения, которые помогают мне соединиться с сегодняшней собой. Спектакли — это отражение мыслей сейчас, поэтому такая стратегия очень легко встраивается в партитуру спектакля, в работу над образом. В завершении работы над движением оно соединяется с образом. Движение, образ, концепт, партитура спектакля — они собираются как пазлы.
Александр: Чаще всего есть импульс в теле. Дальше нужно прислушиваться к потоку, исходя из общего представления образа, который эмоционально-чувственно необходим в спектакле. Часто мы придумываем несколько упражнений на погружение в качество какого-то характера, потом уже, находясь внутри, ищем опорную точку для импровизации. Из потока движений выстраивается композиция, этюд или танцевальная комбинация. Вообще, несмотря на то что наши спектакли танцевальные, как таковых танцевальных комбинаций в них немного, а вот движений много. Чаще всего эти характерные движения рождаются из импровизации погружения в образ. Поэтому у нас в спектаклях много пластики.
— Как вы сегодня представляете свое будущее как создателей?
— Одна из наших давних совместных мечт, планка, до которой мы хотим дотянуться. Мы бы хотели стать классными хореографами современного танца и создавать качественный международный продукт, который хотят увидеть во всем мире, как, например, Соль Леон и Пол Лайтфут. Но именно русскими. За этим простым желанием стоит открытие нового или своего. Глобальная задача — открывать свое еще глубже, еще больше и развивать это. У каждого из нас есть свой подход и к хореографии, и к композиции. Соединенные вместе, они дают специфичность, достойную международного уровня. Поэтому в будущем мы хотели бы двигаться в этом направлении и быть признанными не только в России, но представлять Россию, потому что России есть что показать. Хотелось бы иметь свое пространство, свою труппу, где можно было бы создавать спектакли максимального качества. Хочется поиграть с границами тонкости со своими танцовщиками. Сейчас полная реализация наших задумок возможна, когда мы сами танцуем в своих спектаклях. Когда мы ставим на другие труппы, тонкость зачастую теряется.
Хочется быть именно екатеринбургскими хореографами, труппа которых путешествует по всему миру или спектакли которых ставятся по всему миру.
— Все, что касается публики, сейчас сильно изменилось из-за закрытия границ, театров, запрета физических контактов… Думаете ли вы, что из этой ситуации может возникнуть новая положительная альтернатива?
— На фоне сегодняшней ситуации театр доказал свою живучесть: несмотря на запреты, возникает куча проектов и инициатив, которые пробиваются, воплощаются. Мне кажется, ничего особо не изменится. Будет много рефлексии в артистической среде по поводу контактов, границ, запретов, вирусов, но новая положительная альтернатива пока не приходит в голову. Кажется, наша сегодняшняя ситуация временная, и в итоге ценность театра только возрастет.
Любая театральная деятельность — любая, не только современный танец, как раз и жива благодаря человеческому стремлению к чему-то высшему, творческому. Добыча и хлеба, и зрелищ — это сродни инстинкту выживания. Поэтому театр будет существовать всегда.
Breakfast questions
La rencontre entre Charles Carcopino et les créateurs de ZONK’a, Anna Shchekleina et Aleksandr Frolov, s’est faite virtuellement à un moment où le monde entier ou presque était paralysé par la pandémie de Covid 19. Après une première rencontre virtuelle, l’idée de cet entretien est venue. Comme un rituel chaque matin, une nouvelle question venait agrémenter le petit déjeuner. La distance et le décalage horaire imposait naturellement une journée de réflexion pour répondre, traduire et donner naissance à une nouvelle question. Ce contexte très spécial qui touche particulièrement les artistes n’a pas manqué d’inspirer cet entretien.
— Vous avez des expériences diverses dans 3 pays qui représentent autant d’Écoles et d’approches de la danse et du mouvement : la Russie, la France et les USA. Qu’est ce que ces expériences dans ces 3 pays ont apportées à votre pratique ?
— Nous considérons que la France avec le projet « Hors Limite » est devenue pour nous le premier pays sur le plan professionnel. Et cela malgré le fait qu’on a étudié à Ekatérinbourg à la faculté de la danse contemporaine de l’Université humanitaire et que nos professeurs avaient été formés en Amérique, à la base de l’ADF. Comme résultat, nous avons acquis des savoirs variés. A l’Université nous avons appris la technique contemporary, mais en même temps on a eu plusieurs heures de danse classique et de danse folklorique scénique. C’est là qu’on a appris à apprendre, à s’imprégner de nouveautés.Grâce à la collaboration avec la compagnie S’Poart (France), nous nous sommes ouverts au hip-hop et au break, mais le plus important que l’expérience française nous a apporté c’est l’expérience d’indépendance. Après avoir travaillé en France dans les années 2010–2012, nous sommes rentrés prêts à travailler comme chorégraphes libres. En outre, on a pris le courage de présenter nos spectacles en tant que leurs auteurs. Dans chacun de ces trois pays on a puisé plutôt dans la conception, que dans les techniques concrètes.
— En tant qu’interprètes, enseignants et chorégraphes vous pratiquez et développez trois relations différentes au public, se nourrissent-elles les unes des autres ?
— Oui, beaucoup. Tous les trois types sont des moyens de présenter l’information, tous les trois contribuent au développement de la personnalité. En tant qu’interprète, je suis une personnalité, un être vivant. En tant qu’enseignante, je suis une personnalité, je dois voir les gens avec leur potentiel, pour leur permettre de sentir encore mieux la vie, le mouvement, pour les aider à s’épanouir. Être chorégraphe et puis sortir sur scène — c’est un challenge. Le chorégraphe se trouve dans la position d’observateur, il garde un regard de l’extérieur, il sait comment il faut faire.
La position de l’interprète est plus vulnérable. Quand nous sortons sur scène, nous tâchons de rester nous-mêmes et c’est ce que nous proposons de faire dans nos spectacles, pendant nos classes. Dans tous les cas, nous parlons de la diversité des manifestations humaines.
Il nous semble intéressant de trouver des instruments variés, élargir l’espace des sens à l’aide de focalisations diverses. Il est important de ne pas rester bloqué dans un seul rôle. L’amalgame des trois rôles permet de porter un jugement plus objectif sur la qualité de l’interprétation. Instrumentalement parlant, cela nous facilite le passage d’une salle de classe sur une scène — il faut concevoir les exercices pour la classe de sorte qu’ils aident l’artiste à se présenter sur scène.
— La période actuelle est particulièrement bousculée par la pandémie de COVID19 qui a poussé une grande partie de la planète à se confiner. Elle est venue s’ajouter à un climat mondial anxiogène galvanisé par l’instantanéité de l’information et la multiplicité des sources. Ce contexte a-t-il changé votre envie de créer, d’imaginer votre métier de créateur ou la façon de l’exercer ?
— La situation avec le COVID nous a forcé à arrêter tous les déplacements, ce qui a bouleversé notre mode de vie, parce que ces 10 dernières années nous avions beaucoup voyagé. Mais cette situation a eu des effets positifs car elle a engendré des transformations au sein de nous-mêmes. Nous avons changé notre attitude à l’enseignement de la danse. On a trouvé la possibilité de nous plonger dans l’étude des techniques somatiques et faire un cours consacré à l’enseignement de la danse classique, du ballet à travers une approche somatique, humaniste. On a focalisé sur l’humanisme dans la formation des danseurs, qui y est d’habitude absent : le corps était formé dans la contrainte, et la contrainte dans l’enseignement de la danse en Russie est toujours perçue comme une chose due. Il s’est avéré qu’il est possible d’enseigner la danse sans faire recours à la contrainte, c’est pourquoi on se concentre actuellement sur l’éthique et la sécurité dans le travail avec le corps.
Le contexte dans lequel s’est déroulée cette année nous a beaucoup marqués. On a un sentiment que dans l’avenir le processus créatif cherchera à exprimer une position personnelle d’une façon plus tranchante et plus prononcée. Le créateur en Russie reste prisonnier d’une conjoncture politique et de normes morales feintes.
On voudrait être au-dessus de cela dans nos spectacles. Bien sûr que la distanciation a apporté le format en ligne. Alors dans ce contexte on s’est focalisé sur l’enseignement. Nous y voyons un nouveau moyen de faire passer l’information aux gens et leur inculquer l’amour pour le corps. Les classes en ligne marchent très bien, car les participants ont l’impression d’être plus prêts de leurs corps, tout le processus devient plus responsable, il se déroule avec plus de précaution et plus d’efficacité.
— Vos expériences diverses comme interprète mais aussi comme chorégraphe se nourrissent-elles d’autres domaines artistiques ou même scientifiques ?
— Oui, et on dirait que même plus que chez des chorégraphes. Tout d’abord on se passionne pour l’art visuel, le monde de la visualisation. Nous adorons les musées. A un certain moment, on nous a appris à voir l’art contemporain. On reste à contempler les tableaux pendant si longtemps que sous nos regards ils se mettent à transformer en spectacles.
En 2014 nous avons fait le spectacle « La Trinité », qui a été inspiré par l’icône canonique d’Andreï Roublev. On suivait à l’époque le cours de Paola Volkova sur l’histoire de l’art et on étudiait de près les symboles de la culture russe les plus significatifs. On est spécialement allés visiter la Galerie Tretiakov où est exposée l’oeuvre originale de « La Trinité » de Roublev, et on s’est référés au texte de la Bible. Ce thème est devenu un fil conducteur du spectacle au niveau de la perception des textes religieux, au niveau de la reproduction de la palette magique de Roublev ainsi qu’au niveau de l’étude de la signification du symbole même de la Sainte Trinité. La sculpture a une grande influence sur nous, il s’agit même de formes sculpturales concrètes. Par exemple, Rodin nous inspire beaucoup avec une plasticité étonnante de ses oeuvres. Quant au spectacle « Mon amour / Ma vie », il se base sur le bas relief de La Rochelle : les têtes, représentées comme des livres ouverts m’ont fait penser à la succession des générations. Si on parle de la science, on ne s’adresse pas aux scientifiques lorsqu’on a besoin de technologies particulières. Notre prédilection c’est la psychologie, la science qui étudie l’âme. La danse contemporaine révèle le monde intérieur d’une personne et nous professons le regard psychologique sur le processus créatif. Dans notre travail avec les interprètes nous faisons directement recours à la psychologie, souvent à travers des formations psychologiques. Notre mise en scène récente « Essence » se base en grande partie sur la psychologie, notamment sur les cours d’Asmolov, qu’on suivait à l’époque. Nous réalisons des spectacles qui se déroulent en s’élargissant (ils sont à composants multiples, à couches multiples), et qui ne se limitent pas uniquement à la chorégraphie.
Notre spectacle le plus récent « Liberté à la Statue ! » est fondé sur le principe du théâtre documentaire. Il se base sur de vraies interviews, ici on a travaillé de près avec la dramaturgie du texte. C’est vrai qu’on puise dans de différents domaines pour trouver des méthodes, des techniques et de l’inspiration. On s’adresse à la dramaturgie, l’art visuel, la littérature, la psychologie, la religion. Mais on emprunte beaucoup à la vie courante, à la communication avec d’autres artistes.
— Partez-vous d’un projet très écrit ou laissez vous beaucoup de place aux interprètes pour influencer la direction du spectacle ?
— Nous n’avons jamais de projet bien écrit. Il existe des points de départ, par exemple des interviews, comme c’était le cas avec le spectacle « Liberté à la Statue ! ». Cela peut-être une direction d’une pensée, un mouvement ou une composition. On crée un magma à partir des idées parfois contrastées, et il donne naissance au spectacle. Et pour y parvenir, il faut interagir avec les interprètes. Il est important, ce qu’ils apportent au cours du travail autour du thème du spectacle. C’est une inspiration mutuelle qui compte et qui résulte de la communication avec les interprètes. Et lorsqu’on a suffisamment de matériel, on passe à l’élaboration de la structure générale, on commence à jouer autour d’elle. On peut dire qu’il n’y a pas de stratégie créative bien formulée — sa logique apparaît au cours du travail.
— Quelle est votre démarche pour imaginer et créer le mouvement ?
Anna : Quant à moi, je commence tout simplement à bouger. Avant de commencer à travailler sur le spectacle, je me concentre sur moi-même, je pars de moi-même, je cherche des sources extérieures d’inspiration, qui me permettent de rejoindre celle que je suis aujourd’hui. Les spectacles sont le reflet des pensées au temps présent, c’est pourquoi cette stratégie s’inscrit facilement dans la partition du spectacle, dans
le travail sur le personnage. L’accomplissement du travail sur le mouvement aboutit à l’union avec le personnage. Le mouvement, le personnage, le concept, la partition du spectacle se réunissent comme des pièces du puzzle.
Aleksandr : Le plus souvent une impulsion vient du corps. Après il faut être à l’écoute du flux, en partant d’une bonne représentation du personnage, des émotions et des sentiments nécessaires pour le spectacle. On invente souvent quelques exercices d’immersion dans une des qualités du personnage, et plus tard, lorsque nous y sommes, on cherche le point d’appui pour se lancer dans l’improvisation. Un flux de mouvements donne naissance à une composition, une esquisse ou une composition chorégraphique. Bien que nos spectacles soient des spectacles de danse, il y a peu de composition chorégraphique, par contre il y a beaucoup de mouvements. Souvent ces mouvements particuliers viennent de l’immersion improvisée dans le personnage. Voilà pourquoi il y a beaucoup de plasticité dans nos spectacles.
— Aujourd’hui comment imaginez-vous votre futur en tant que créateurs ?
— Un de nos rêves que nous partageons tous les deux depuis longtemps, une barre qu’on aimerait atteindre, sont Sol León et Paul Lightfoot. On voudrait devenir de très bons chorégraphes de la danse contemporaine et créer un produit international de qualité, qu’on souhaiterait voir dans le monde entier. Mais on voudrait rester russes. Derrière ce simple désir se cache, l’envie de découvrir quelque chose de nouveau ou de spécifiquement notre. La tâche globale est de trouver ce qui est
propre à nous, de le faire approfondir, de le faire développer. Chacun d’entre nous a sa propre approche à la chorégraphie, à la composition. Cette synergie donne place à la spécificité digne d’un niveau international. C’est pourquoi dans l’avenir on voudrait suivre cette direction pour être reconnu au-delà de la Russie, pour pouvoir représenter la Russie, car la Russie a de quoi être fière. On aimerait avoir notre propre espace, notre troupe pour pouvoir faire des spectacles d’une qualité supérieure. On aimerait pouvoir jouer avec nos danseurs autour des limites de subtilité. Aujourd’hui, nous pouvons réaliser nos idées à cent pour cent à condition de nous produire nous-mêmes dans nos spectacles. Quand on monte des spectacles pour d’autres troupes, cette subtilité disparaît souvent. On aimerait surtout être chorégraphes ékatérinbourgeois, dont la troupe se produit partout dans le monde.
— Le rapport au public est profondément transformé aujourd’hui avec un peu partout la fermeture des frontières, des théâtres et des contacts physiques… Pensez-vous que d’autres alternatives positives peuvent émerger de cette situation ?
— Dans la situation actuelle le théâtre a fait preuve de sa vitalité : malgré les restrictions on voit apparaître un grand nombre de projets et initiatives qui font leur chemin et se réalisent. A mon avis, il n’y aura pas de grands changements. Dans le milieu artistique, il y aura des réflexions sur les contacts, les frontières, les interdictions et les virus, mais une nouvelle alternative positive ne passe pas encore par les têtes. Il semble que la situation actuelle n’est que temporaire, et comme résultat la valeur du théâtre ne fait qu’augmenter. Toute activité théâtrale — n’importe laquelle, et pas uniquement la danse contemporaine, persiste grâce à l’aspiration à quelque chose de sublime, de créatif. La quête du pain et du spectacle est une sorte d’instinct de survie. C’est pourquoi le théâtre ne disparaîtra jamais.