Breakfast questions

Breakfast questions

Charles Carcopino
Charles Carcopino
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When we go on stage, we try to be who we are, and we offer to do the same at our performances and at our classes.

We can look at paintings for so long that under this gaze they turn into performances.

Онлайн-классы очень хорошо работают, потому что участники оказываются как будто бы ближе к своим телам, весь процесс строится более ответственно, в нем появляется больше заботы и результативности.

Мы делаем такие расширяющие (многосоставные, многослойные) спектакли, внедряя в них разное помимо хореографии.

We draw methods, techniques and inspiration from other areas: drama, visual art, literature, psychology and religion. Though, still a lot is borrowed from everyday life and personal conversations with different people and other artists.

Behind this simple desire stands a wish to introduce something new or our own. The global task is to reveal what is your own even deeper and develop it.

The meeting between Charles Carcopino and the founders of ZONK’a, Anna Shchekleina and Aleksandr Frolov, took place virtually, when the whole world was almost paralyzed by the COVID‑19 pandemic. After their first conversation, an idea for this interview came up. As a sort of ritual, every morning one question would be asked at breakfast. Due to the distance and time difference, an entire day was devoted to thinking about the answer, translating it and writing a new question. This special situation, which touched people of art more than others, became an important frame for this conversation.

— You have worked in three countries, which represent specific dance schools and approaches to movement: Russia, France and the USA. What experiences from these countries have you brought into your practice?

We consider France to be our first country in professional sense (the project On the Edge). Albeit, we studied in Ekaterinburg at the Department of Contemporary Dance in the Humanitarian University, and we were taught by those, who studied in America at ADF. Thus, we gained mixed knowledge. At school, we mastered the technique of contemporary, at the same time we had many hours of classical and folk-stage dance in the curriculum; there we also learned how to study and absorb new things.

Thanks to cooperation with S’Poart (France), we easily interacted with hip-hop and breakdance, but the key feature that we managed to borrow from the French experience was independence. Having worked there in 2010–2012, we returned home with a willingness to continue as freelance choreographers. In addition, we were imbued with courage and could stand for our authorship. In each of these three countries, we took more from the concept rather than from any particular techniques.

— As performers, teachers, and choreographers, you practice and develop three different types of public relations. Do you find them fruitful for each other?

Yes, extremely. All three types are the ways of creating and conveying information, they all contribute to personal development. When you are an artist — be an individual and be a human being. When you are a teacher — be an individual and see people with their potential and personality, so that they would feel life and movement even deeper, and discover themselves. Being a choreographer and then going on stage is a challenge. A choreographer is in the position of an observer: you see from the outside, you know how to do it. The position of a performer is more vulnerable. When we go on stage, we try to be who we are, and we offer to do the same at our performances and at our classes. One way or another, we always talk about the diversity of human manifestations, because for us, art is always about a person and what happens to him or her. We are interested in exploring different tools for creating a performance, expanding the realm of meanings through the change of perspectives. It is very important to avoid getting stuck in one role. The combination of these three roles allows you to see the quality of a performance and implementation of its idea more objectively. On the instrumental level, this also facilitates the transition from class to stage — since you need to make up exercises for the class so that on stage they would help artists to present themselves. 

— The current period is especially unstable due to the COVID‑19 pandemic, which has forced the majority of the planet population to stay in isolation. The virus has added up to the explosive international situation, which gets only puffed up by the instant distribution of information and the multitude of resources. Has this context changed your creative message, your idea about the profession of a creator, or the way you exist in it?

The situation with COVID-19 forced us to cancel all trips, that changed our lifestyle greatly, because we used to travel a lot in the past ten years. However, it worked in a positive way, since it caused internal changes. Our attitude to dance education has changed. There appeared an opportunity to delve into somatic techniques and make a course on how to teach classical dance, ballet, in a somatic, humanistic approach. The focus of attention shifted to humanism in dance education, which wasn’t common before: body is brought up in violence and violence in dance education in Russia is still taken for granted. It turned out that it is possible to teach dance without violence, so now we are concentrating on the ethics and safety of working with body. The context of this year has had a huge impact on everything. There is a feeling that in the future creative process will focus on a more acute, wholesome expression of a personal perspective. The creator in Russia is shackled by the political conjuncture, fake moral norms. We want to be above this in my projects.

Surely, the requirement to distance introduced an online format. In this field, we have chosen to focus on teaching, since we see it as a new way of delivering information to people and instilling love for body. Online classes work very well, because the participants seem to be closer to their bodies then, the whole process is built more responsibly, it has more care and efficiency. 

— Do you bring something to your varied performing and choreographic practice from other artistic fields, or maybe, from science?

Yes, perhaps even more than from other choreographers. First of all, we are inspired by visual art, the world of fine art. We love museums, at one point we were taught to perceive contemporary art. We can look at paintings for so long that under this gaze they turn into performances.

In 2014, we created the work Trinity, it was inspired by the canonical icon of Andrei Rublev. We then listened to Paola Volkova’s course on art history and were captured by the topic of the most significant symbols for Russian culture. We deliberately went to the Tretyakov Gallery to see the original of Rublev’s Trinity and turned to the text of the Bible. This topic permeated the performance — at the level of immersion into the religious text, and at the level of recreating Rublev’s amazing palette, and in the study of the very symbol of the Holy Trinity.

Sculpture has a great influence, some sculptural forms in particular. For example, we find Rodin and the amazing plastique of his works very inspiring. And a bas-relief  from La Rochelle lies at the heart of the performance My Love / My Life: heads that are placed one above the other, like open books, suggest an idea of the continuity of generations. And this idea laid the foundation for further work on the concept of past, present, and future.  As for science, then we do not cooperate with scientists pursuing some technology. We choose psychology, the science of soul. Contemporary dance reveals the inner world of a person, and we choose a psychological perspective on art.

When working with artists, we turn directly to psychological means, usually through psychological trainings. Our recent production Essentia is largely based on psychology, on lectures of Alexander Asmolov in particular. We make such expansive (multi-part, multi-layered)productions and installing different topics in them apart from choreography. One of our recent performances is called Freedom for a Statue! — it is generally built on the principle of documentary theater. It relies on real interviews, here we worked closely with the drama of the text. Yes, we draw methods, techniques and inspiration from other areas: drama, visual art, literature, psychology and religion. Though, still a lot is borrowed from everyday life and personal conversations with different people and other artists.

— Do you start with a thoroughly planned project or leave performers the opportunity to influence the development of a performance?

We never have a clearly outlined project. We have starting points, for example, an interview, as it was the case with Freedom for a Statue! production. It can be a line of thought, movements or a combination. We create magma from, sometimes, contradictory ideas, and thus a performance emerges. The interaction with performers is very important for this, it matters what they share on the topic of a performance during work. Fundamentally, this is mutual inspiration that comes from communication with dancers. And only after collecting enough material, we start creating the general structure, play with it. We can say that there is no clearly defined creative strategy — its logic is born in the process.

— What do you start with when creating and developing the concept of movement?

Anna: Actually, I just start moving. And before we begin to work on a production, I concentrate on myself, start from myself, look for external sources of inspiration that help me to connect with current myself. Performances reflect present thoughts, so this strategy is easily integrated into the performance’s score, into the image development. At the end of the work on movement, it connects with the image. Movement, image, concept, score of the production — they come together like puzzles. 

Aleksandr: Most often there is an impulse in the body. Then you need to listen to the flow that bases around the general representation of an image, which is emotionally and sensually necessary in the performance. Often, we come up with several exercises to immerse ourselves in some traits of a character, then, being inside, we look for a reference point for improvisation. A composition, etude or a dance combination is built from the flow of movement. In general, despite the fact that we make dance performances, there are not many dance combinations in them, but a lot of movements. Most often, these characteristic movements emerge from the improvisation while diving in the image. Therefore, we make our productions very plastique.

— How do you imagine your future as creators today?

One of our long-standing dreams together, a bar that we want to reach: we would like to become cool contemporary dance choreographers and create a high-quality international product that the whole world wants to see, like Sol Leon and Paul Lightfoot. But it would be Russian. Behind this simple desire stands a wish to introduce something new or our own. The global task is to reveal what is your own even deeper and develop it. Each of us has our own approach to choreography and composition. Combined together, they provide a specific mix worthy of the international level. Therefore, in the future, we would like to move in this direction and be recognized not only in Russia but also represent Russia, because Russia has something to show. I would like to have my own space, my own company, where it would be possible to create performances of the highest quality. I want to play with the boundaries of subtlety with my dancers. Now the full realization of our ideas is possible when we dance ourselves in our performances. When we create for other dancers, the subtlety is often lost. We would like to be Ekaterinburg choreographers, whose company travels all over the world or whose productions are put up all over the world.

— Everything that is related to the public has now changed a lot due to the closed borders, theaters, social distancing… Do you think that a new positive alternative will arise from this situation?

— Against the background of today’s situation, the theater has proved its vitality: despite the prohibitions, a lot of projects and initiatives pop up, they make their way through and get implemented. It seems to me that nothing will change much. There will be a lot of reflection in the artistic environment about contacts, boundaries, bans, viruses, but a new positive alternative has not yet come to mind. It seems that our current situation is temporary, and as a result, the value of theater will only increase. Any theatrical activity — any, not only contemporary dance, is alive thanks to the human desire for something supreme, creative. Prey and bread and circuses are akin to the survival instinct. Therefore, theater will always live.


Breakfast questions

La rencontre entre Charles Carcopino et les créateurs de ZONK’a, Anna Shchekleina et Aleksandr Frolov, s’est faite virtuellement à un moment où le monde entier ou presque était paralysé par la pandémie de Covid 19. Après une première rencontre virtuelle, l’idée de cet entretien est venue. Comme un rituel chaque matin, une nouvelle question venait agrémenter le petit déjeuner. La distance et le décalage horaire imposait naturellement une journée de réflexion pour répondre, traduire et donner naissance à une nouvelle question. Ce contexte très spécial qui touche particulièrement les artistes n’a pas manqué d’inspirer cet entretien.

— Vous avez des expériences diverses dans 3 pays qui représentent autant d’Écoles et d’approches de la danse et du mouvement : la  Russie, la France et les USA. Qu’est ce que ces expériences dans ces 3 pays ont apportées à votre pratique ?

— Nous considérons que la France avec le projet « Hors Limite » est devenue pour nous le premier pays sur le plan professionnel. Et cela malgré le fait qu’on a étudié à Ekatérinbourg à la faculté de la danse contemporaine de l’Université humanitaire et que nos professeurs avaient été formés en Amérique, à la base de l’ADF. Comme résultat, nous avons acquis des savoirs variés. A l’Université nous avons appris la technique contemporary, mais en même temps on a eu plusieurs heures de danse classique et de danse folklorique scénique. C’est là qu’on a appris à apprendre, à s’imprégner de nouveautés.Grâce à la collaboration avec la compagnie S’Poart (France), nous nous sommes ouverts au hip-hop et au break, mais le plus important que l’expérience française nous a apporté c’est l’expérience d’indépendance. Après avoir travaillé en France dans les années 2010–2012, nous sommes rentrés prêts à travailler comme chorégraphes libres. En outre, on a pris le courage de présenter nos spectacles en tant que leurs auteurs. Dans chacun de ces trois pays on a puisé plutôt dans la conception, que dans les techniques concrètes.

— En tant qu’interprètes, enseignants et chorégraphes vous pratiquez et développez trois relations différentes au public, se nourrissent-elles les unes des autres ?

— Oui, beaucoup. Tous les trois types sont des moyens de présenter l’information, tous les trois contribuent au développement de la personnalité. En tant qu’interprète, je suis une personnalité, un être vivant. En tant qu’enseignante, je suis une personnalité, je dois voir les gens avec leur potentiel, pour leur permettre de sentir encore mieux la vie, le mouvement, pour les aider à s’épanouir. Être chorégraphe et puis sortir sur scène — c’est un challenge. Le chorégraphe se trouve dans la position d’observateur, il garde un regard de l’extérieur, il sait comment il faut faire. 

La position de l’interprète est plus vulnérable. Quand nous sortons sur scène, nous tâchons de rester nous-mêmes et c’est ce que nous proposons de faire dans nos spectacles, pendant nos classes. Dans tous les cas, nous parlons de la diversité des manifestations humaines.

Il nous semble intéressant de trouver des instruments variés, élargir l’espace des sens à l’aide de focalisations diverses. Il est important de ne pas rester bloqué dans un seul rôle. L’amalgame des trois rôles permet de porter un jugement plus objectif sur la qualité de l’interprétation. Instrumentalement parlant, cela nous facilite le passage d’une salle de classe sur une scène — il faut concevoir les exercices pour la classe de sorte qu’ils aident l’artiste à se présenter sur scène.

— La période actuelle est particulièrement bousculée par la pandémie de COVID19 qui a poussé une grande partie de la planète à se confiner. Elle est venue s’ajouter à un climat mondial anxiogène galvanisé par l’instantanéité de l’information et la multiplicité des sources. Ce contexte a-t-il changé votre envie de créer, d’imaginer votre métier de créateur ou la façon de l’exercer ?

— La situation avec le COVID nous a forcé à arrêter tous les déplacements, ce qui a bouleversé notre mode de vie, parce que ces 10 dernières années nous avions beaucoup voyagé. Mais cette situation a eu des effets positifs car elle a engendré des transformations au sein de nous-mêmes. Nous avons changé notre attitude à l’enseignement de la danse. On a trouvé la possibilité de nous plonger dans l’étude des techniques somatiques et faire un cours consacré à l’enseignement de la danse classique, du ballet à travers une approche somatique, humaniste. On a focalisé sur l’humanisme dans la formation des danseurs, qui y est d’habitude absent : le corps était formé dans la contrainte, et la contrainte dans l’enseignement de la danse en Russie est toujours perçue comme une chose due. Il s’est avéré qu’il est possible d’enseigner la danse sans faire recours à la contrainte, c’est pourquoi on se concentre actuellement sur l’éthique et la sécurité dans le travail avec le corps. 

Le contexte dans lequel s’est déroulée cette année nous a beaucoup marqués. On a un sentiment que dans l’avenir le processus créatif cherchera à exprimer une position personnelle d’une façon plus tranchante et plus prononcée. Le créateur en Russie reste prisonnier d’une conjoncture politique et de normes morales feintes.

On voudrait être au-dessus de cela dans nos spectacles. Bien sûr que la distanciation a apporté le format en ligne. Alors dans ce contexte on s’est focalisé sur l’enseignement. Nous y voyons un nouveau moyen de faire passer l’information aux gens et leur inculquer l’amour pour le corps. Les classes en ligne marchent très bien, car les participants ont l’impression d’être plus prêts de leurs corps, tout le processus devient plus responsable, il se déroule avec plus de précaution et plus d’efficacité.

— Vos expériences diverses comme interprète mais aussi comme chorégraphe se nourrissent-elles d’autres domaines artistiques ou même scientifiques ? 

— Oui, et on dirait que même plus que chez des chorégraphes. Tout d’abord on se passionne pour l’art visuel, le monde de la visualisation. Nous adorons les musées. A un certain moment, on nous a appris à voir l’art contemporain. On reste à contempler les tableaux pendant si longtemps que sous nos regards ils se mettent à transformer en spectacles.

En 2014 nous avons fait le spectacle « La Trinité », qui a été inspiré par l’icône canonique d’Andreï Roublev. On suivait à l’époque le cours de Paola Volkova sur l’histoire de l’art et on étudiait de près les symboles de la culture russe les plus significatifs. On est spécialement allés visiter la Galerie Tretiakov où est exposée l’oeuvre originale de « La Trinité » de Roublev, et on s’est référés au texte de la Bible. Ce thème est devenu un fil conducteur du spectacle au niveau de la perception des textes religieux, au niveau de la reproduction de la palette magique de Roublev ainsi qu’au niveau de l’étude de la signification du symbole même de la Sainte Trinité. La sculpture a une grande influence sur nous, il s’agit même de formes sculpturales concrètes. Par exemple, Rodin nous inspire beaucoup avec une plasticité étonnante de ses oeuvres. Quant au spectacle « Mon amour / Ma vie », il se base sur le bas relief de La Rochelle : les têtes, représentées comme des livres ouverts m’ont fait penser à la succession des générations. Si on parle de la science, on ne s’adresse pas aux scientifiques lorsqu’on a besoin de technologies particulières. Notre prédilection c’est la psychologie, la science qui étudie l’âme. La danse contemporaine révèle le monde intérieur d’une personne et nous professons le regard psychologique sur le processus créatif. Dans notre travail avec les interprètes nous faisons directement recours à la psychologie, souvent à travers des formations psychologiques. Notre mise en scène récente « Essence » se base en grande partie sur la psychologie, notamment sur les cours d’Asmolov, qu’on suivait à l’époque. Nous réalisons des spectacles qui se déroulent en s’élargissant (ils sont à composants multiples, à couches multiples), et qui ne se limitent pas uniquement à la chorégraphie.

Notre spectacle le plus récent « Liberté à la Statue ! » est fondé sur le principe du théâtre documentaire. Il se base sur de vraies interviews, ici on a travaillé de près avec la dramaturgie du texte. C’est vrai qu’on puise dans de différents domaines pour trouver des méthodes, des techniques et de l’inspiration. On s’adresse à la dramaturgie, l’art visuel, la littérature, la psychologie, la religion. Mais on emprunte beaucoup à la vie courante, à la communication avec d’autres artistes.

— Partez-vous d’un projet très écrit ou laissez vous beaucoup de place aux interprètes pour influencer la direction du spectacle ?

— Nous n’avons jamais de projet bien écrit. Il existe des points de départ, par exemple des interviews, comme c’était le cas avec le spectacle « Liberté à la Statue ! ». Cela peut-être une direction d’une pensée, un mouvement ou une composition. On crée un magma à partir des idées parfois contrastées, et il donne naissance au spectacle. Et pour y parvenir, il faut interagir avec les interprètes. Il est important, ce qu’ils apportent au cours du travail autour du thème du spectacle. C’est une inspiration mutuelle qui compte et qui résulte de la communication avec les interprètes. Et lorsqu’on a suffisamment de matériel, on passe à l’élaboration de la structure générale, on commence à jouer autour d’elle. On peut dire qu’il n’y a pas de stratégie créative bien formulée — sa logique apparaît au cours du travail.

— Quelle est votre démarche pour imaginer et créer le mouvement ?

Anna : Quant à moi, je commence tout simplement à bouger. Avant de commencer à travailler sur le spectacle, je me concentre sur moi-même, je pars de moi-même, je cherche des sources extérieures d’inspiration, qui me permettent de rejoindre celle que je suis aujourd’hui. Les spectacles sont le reflet des pensées au temps présent, c’est pourquoi cette stratégie s’inscrit facilement dans la partition du spectacle, dans

le travail sur le personnage. L’accomplissement du travail sur le mouvement aboutit à l’union avec le personnage. Le mouvement, le personnage, le concept, la partition du spectacle se réunissent comme des pièces du puzzle.

Aleksandr : Le plus souvent une impulsion vient du corps. Après il faut être à l’écoute du flux, en partant d’une bonne représentation du personnage, des émotions et des sentiments nécessaires pour le spectacle. On invente souvent quelques exercices d’immersion dans une des qualités du personnage, et plus tard, lorsque nous y sommes, on cherche le point d’appui pour se lancer dans l’improvisation. Un flux de mouvements donne naissance à une composition, une esquisse ou une composition chorégraphique. Bien que nos spectacles soient des spectacles de danse, il y a peu de composition chorégraphique, par contre il y a beaucoup de mouvements. Souvent ces mouvements particuliers viennent de l’immersion improvisée dans le personnage. Voilà pourquoi il y a beaucoup de plasticité dans nos spectacles.

— Aujourd’hui comment imaginez-vous votre futur en tant que créateurs ?

— Un de nos rêves que nous partageons tous les deux depuis longtemps, une barre qu’on aimerait atteindre, sont Sol León et Paul Lightfoot. On voudrait devenir de très bons chorégraphes de la danse contemporaine et créer un produit international de qualité, qu’on souhaiterait voir dans le monde entier. Mais on voudrait rester russes. Derrière ce simple désir se cache, l’envie de découvrir quelque chose de nouveau ou de spécifiquement notre. La tâche globale est de trouver ce qui est

propre à nous, de le faire approfondir, de le faire développer. Chacun d’entre nous a sa propre approche à la chorégraphie, à la composition. Cette synergie donne place à la spécificité digne d’un niveau international. C’est pourquoi dans l’avenir on voudrait suivre cette direction pour être reconnu au-delà de la Russie, pour pouvoir représenter la Russie, car la Russie a de quoi être fière. On aimerait avoir notre propre espace, notre troupe pour pouvoir faire des spectacles d’une qualité supérieure. On aimerait pouvoir jouer avec nos danseurs autour des limites de subtilité. Aujourd’hui, nous pouvons réaliser nos idées à cent pour cent à condition de nous produire nous-mêmes dans nos spectacles. Quand on monte des spectacles pour d’autres troupes, cette subtilité disparaît souvent. On aimerait surtout être chorégraphes ékatérinbourgeois, dont la troupe se produit partout dans le monde.

— Le rapport au public est profondément transformé aujourd’hui avec un peu partout la fermeture des frontières, des théâtres et des contacts physiques… Pensez-vous que d’autres alternatives positives peuvent émerger de cette situation ?

— Dans la situation actuelle le théâtre a fait preuve de sa vitalité : malgré les restrictions on voit apparaître un grand nombre de projets et initiatives qui font leur chemin et se réalisent. A mon avis, il n’y aura pas de grands changements. Dans le milieu artistique, il y aura des réflexions sur les contacts, les frontières, les interdictions et les virus, mais une nouvelle alternative positive ne passe pas encore par les têtes. Il semble que la situation actuelle n’est que temporaire, et comme résultat la valeur du théâtre ne fait qu’augmenter. Toute activité théâtrale — n’importe laquelle, et pas uniquement la danse contemporaine, persiste grâce à l’aspiration à quelque chose de sublime, de créatif. La quête du pain et du spectacle est une sorte d’instinct de survie. C’est pourquoi le théâtre ne disparaîtra jamais.