Asya Marakulina thinks in her material, not through it. Nor does the material convey a thought. Her works are, quite simply, thoughts. This is unusual. It is simple, yet difficult. Perhaps from time to time this happens in poetry. Or in a diary. But in the visual arts, we tend to talk about how a work of art is the result, or the trace, of thinking. This means that thinking is first thought, and that it is then either made manifest or processed through the act of doing or through something done. Or we might say that a work of art acts as a generator of thoughts in the spectator, in the artist, or in both. Working with thought as a material is something entirely different from conceptual art. Not least in the Russian context, we recognise conceptual art as an expression based on an idea, or concept, which takes precedence over material or aesthetic considerations.
With Marakulina, we do not find any de-skilling. On the contrary, her craftsmanship is outstanding. She does not convey thoughts through her art, which is something we have become accustomed to in what has, somewhat carelessly, been labelled post-conceptual contemporary art. Instead, the thought is art, and art is a thought.
Conceptual art has, however, indicated that when you work with thoughts in your material, this does not necessarily mean that it’s incredibly important which material you use. It can vary. But, with material thought and thought material, this becomesmore complicated. In Marakulina’s case, we often encounter embroidery, textiles, drawing, animation and installations. When approaching an artistic practice, it is still often important, if not central, to understand how a particular material stands in relation to an idea. But, in Marakulina’s practice, where thinking takes place in the material — it would seem that material is of the utmost importance while it can also be as malleable as thought. While it doesn’t matter which material is used, it is all the same very clearly defined. It is not possible to use whichever thread you happen to have laying around when thought happens within embroidering. And if the embroidery-thought is dependent on, or integrated into, a video projection-thought; it will be crucial to pay attention to the type of projector.
Thinking in one’s material is simply an existential condition. Thoughts are not something we have. They have us. They need their own rooms. In order to think in one’s material, one must therefore look for the rooms and situations where certain thoughts want to be thought. Over the years, Marakulina has become an expert at finding such places. Frequently, these places do not exist for very long (perhaps they are as ephemeral as the thought they are). Consequently, the task of writing about an artist who thinks in her material is a peculiar task, and this text has been repeatedly re-written: Perm’s history, geological time, meteorological extravagances, deliberations on art and labour, poetry and art, the importance of the studio, and
so on. They were all quite good and somewhat entertaining drafts, and during that process, it became clear that an artist who thinks in her material is indeed trying to grasp Time itself. Marakulina was clear from the start with her scepticism towards text as a medium for conveying what she does. A text could possibly describe what the things she has done look like, or what she has said. But rather than heeding this warning, I took it as a definitive challenge and now I have to face the music.
Through these drafts, it also became clear to me that the process of thinking away thoughts that are not in the material of the artwork makes up a large portion of the work. Marakulina knows this, and that is why she also is careful with her time, with her routines. She sometimes takes time off. Has a weekend to herself. This is unquestionably a prerequisite for being able to do what she does. Art as life, as a job. She also goes to work and thinks in her material when she does not want to. The rhythm is determined by thought.
What then is a work of art that is in itself a thought? Our thoughts are perhaps the most distant from us. According to the German philologist, thoughts are the shadows of our emotions, always darker, emptier and simpler. And it is probably true that thoughts come after perceptions and sensations such as sight, smell, sound and touch — that they are shaped by the world around us. But they also form it. And what does it mean for a thought to be a sensorial object?
Marakulina’s first room of her own was a studio shared with another artist. Every day she would go there and come home again. The studio was located at the top of an office building run by the art group Nepokorennye, ‘the undefeated’ (I guess the name alludes to the filmmaker Mark Donskoi). The only windows on that floor level were in the corridor, where she would later host an exhibition. She wondered, why bother having a studio if the path taking her there and back was more interesting. “Everything I do is about observation, but perhaps a particular sort of observation”, she says. The exhibition mapped forms of clouds at the moment of observation through the windows of the corridor, crafting a kind of meteorological animation, and the installation conveyed observations from the path between home and the studio, landscape drawings of suburban housing, and at the far end, in the darkened studio room, a small hole found in the outer wall turned the temporary atelier into a Camera Obscura. With the outside world mirrored and inverted on the inside, a cement box momentarily transformed into a room for magic (that hole had, in fact, been made by a previous tenant’s father, and it created a Camera Obscura effect during daylight. After sunset, Marakulina used the perforated wall as a projection surface for a window of sorts in which both a physical and conceptual hole could be sensed).
Marakulina says that she usually starts by drawing. Sometimes that is enough. It is a kind of intuitive choreography. “It’s easy to finish things”, she says, “because if you are constantly in a process, you need points of orientation.” When thinking in your material, it is clearly important to take breaks. “Better to do less, have time to process the experience and to digest it.” She also states that she grew up in an environment where everyone worked. They worked with different things but there was a common ethic in which you do not waste time, create value, so that life also can have a place. Leisure and work are separated. Free time is needed in which to think the thoughts that are not in the material. When we are tired, we are attacked by ideas that we suppressed long ago.
***
A library. Drawings on the glass. Observations of what is happening outside the window, on the glass vitrine. The perspective in the drawings, viewed from the street, is from behind the glass. I see what she sees, but mirrored. The pigeon behind me is depicted on the glass in front of me and the artist is standing in her aquarium — the epitome of the open floor plan office of contemporary labour. She’s working. Talking on the phone, drinking coffee. Drawing directly onto the glass with a white and a black marker — those on the street look at her and she at them. She makes notes on a drawing pad and then puts up the picture in the window display. The drawing obscures the view but at the same time makes visible what she has seen. A frozen moment in someone’s routine chores is placed next to another while the cars drift by, reflected in the glass along with the clouds, like a river in front of the white paper sheet with a drawing of the everyday life taking place on my side of the pane. A pram, a couple pulling suitcases behind them — everything carefully recorded with exact time indications; at 14:39, a dog was tied to a pole that actually appears to be the remains of a dilapidated park bench that can no longer be sat upon. 16:53 — someone passed by with a grocery bag; her posture seems to reveal something but this is undoubtedly a projection from my side. For ten days, an exhibition emerges in the ten-metre-long library window. Someone stops and sees himself. Yesterday he passed by the window with his bicycle and may be reminded of a jokeon his mobile. The artist squints with one eye as she draws the contours of what she sees on the other side of the glass. The marker pen jams, the model moves. Everyday life rushes by, as fleeting as the thoughts it houses.
***
Time and time again, I am tempted to call it poetry, or at least poetic. But it is art. There are no metaphors or intonations. A Room to Rest is, at first glance, hardly a relaxing environment. Who is going to rest here? The hammock has a large hole in it and the pillow is balancing on a hard steel cube. The title alludes to Virginia Woolf’s extended essay (A Room of One’s Own) but the room is hardly that precarious sphere discussed by the author. And this room for rest is in fact four: one black, one red, one green and one grey room. Between the rooms, there are portals of some kind. In the middle of one of them, there is an embroidered black clock, with an embroidery frame forming the clock face, and threads and needles serving as the clock-hands. It is unfinished; the knot is not tied. The time has not yet been set. It strikes me that this is a room to think in the material. A room of one’s own for thought, where the thought, the artwork, can rest.
The balance between intimacy and intensity is something that every exhibitor struggles with. It is between these two poles that a work of art oscillates. Sometimes we seem to think that we can replace the former with the latter by turning up the volume to compensate for the acoustics. My impression is that Marakulina repeatedly succeeds in doing the opposite. The two-day studio exhibition Insight grew from still-life drawings, depicting potatoes in different stages of their lives. Then she cultivated potatoes in her studio in order to invite people to find their way back to process and desire.
In a situation where everyone else is screaming, it can pay to whisper. This cannot least be seen in how she has chosen to work with the Moscow Triennial, where she creates a room within a room by occupying different spaces and ‘non-spaces’ — under the stairs, in a passage and so on. Soft toys on backlit steel supports, a giant pencil (the Agents of Intuition series). These works are aphorisms — a cluster that embraces an at once contradictory and seemingly paradoxical thought. It is joy. A room for thought; a room in which all feasible paradoxes are in my head while existing as objects in the room. I contemplate of the experience of literally having multiple selves within a single body. Achille Mbebme wrote: “We are twelve in my body. We are packed like sardines.” In other words, the beings that I am exist each in several modes — or, let’s say, several beings, which, although sometimes mutually exclusive, are nevertheless inside one another.
Thoughts may be the shadows of our emotions, but they are also their mirror image, with all the inversions and displacements that entails. In Marakulina’s work, emotions are reflected in thought as material and in life as art — life appears as a thought, a reflection.
Rum för tanken
Asya Marakulina tänker i sitt material. Inte genom det. Inte heller är det så att materialet förmedlar en tanke. Hennes verk är kort och gott tankar som material. Det är ovanligt. Det är enkelt — och svårt. Möjligtvis händer detta i poesin emellanåt. Eller i en dagbok. Men inom bildkonsten brukar vi åtminstone tala om hur ett konstverk är ett resultat, eller ett spår, av en tanke. Det innebär att tanken först tänks och att den sedan antingen manifesteras eller bearbetas i ett görande. Eller att ett konstverk agerar som en generator för tankar hos antingen åskådaren, hos konstnären, eller hos båda parter. Att arbeta med tankar som sitt material är någonting helt annat än konceptkonst. Inte minst i det ryska sammanhanget känner vi igen konceptkonsten som uttryck baserat på att idén, eller konceptet, är viktigare än materiella eller estetiska överväganden. Hos Marakulina finner vi knappast någon de-skilling. Tvärtom. Hantverket är enastående. Detta innebär att hon heller inte förmedlar några tankar genom sin konst såsom vi vant oss vid i vad som lite slarvigt benämnts den postkonceptuella samtidskonsten. Istället är tanken konsten och konsten tanken.
Konceptkonsten har däremot visat att när en arbetar med tankar manifesterade i sitt material innebär det att det egentligen inte är jätteviktigt vilket material en använder. Det kan helt enkelt variera. Men med materialtänkare och tankematerial blir det mer komplicerat. Hos Marakulina handlar det ofta om brodyr, textil, teckning, animation och installationer. Ofta är det ändå viktigt, för att inte säga centralt när en närmar sig ett konstnärskap, att förstå hur ett specifikt material står i relation till en idé. Men i Marakulinas fall tänks det i materialet — och då verkar det som om materialet är av oerhörd betydelse samtidigt som det kan vara lika flexibelt som tanken. Även om det inte är viktigt vilket material som används är det samtidigt mycket noggrant. Det går ju inte att använda vilken tråd som helst när tänkandet sker genom brodyr. Och är brodyrtanken beroende av, eller integrerad i, en videoprojektionstanke så är det nödvändigt att medvetandegöra projektortypen.
Att tänka i sitt material är helt enkelt en existentiell betingelse. Tankar är inte någonting vi får. De kommer till oss. De behöver egna rum. För att tänka i sitt material måste man därför söka upp de rum och situationer där bestämda tankar vill bli tänkta. Marakulina har med åren blivit en expert på att hitta sådana platser. Platserna existerar ofta inte under så lång tid. (Kanske är de lika efemära som tanken de är och tillika ett material.) Följaktligen är uppdraget att skriva om en konstnär som tänker i sitt material en egendomlig uppgift och den här texten har haft många omstarter: Perms historia, den geologiska tiden, meteorologiska utsvävningar, tankar kring konst och arbete, poesi och konst, ateljéns betydelse, med mera. De var ganska bra, och rätt underhållande utkast och det har under processens gång blivit tydligt att en konstnär som tänker i sitt material huvudsakligen försöker gripa självaste Tiden. Marakulina var redan från början tydlig med sin misstro till texten som medium för att förmedla vad det är hon gör. Möjligtvis skulle en text kunna beskriva hur det hon har gjort ser ut, menade hon, men istället för att höra varningsklockan tog jag det trotsigt som en utmaning och får nu stå mitt kast.
Genom omstarterna blev det också tydligt att processen att tänka bort de tankar som inte är i det konstnärliga materialet är en stor del av arbetet. Det vet Marakulina, därför är hon också försiktig med sin tid och sina rutiner. Hon tar ledigt ibland. Har helg. Detta är rentav förutsättningen för att kunna arbeta med det hon gör, att ha konst och liv som jobb. Hon går också till jobbet och tänker i materialet även när hon inte vill. Rytmen bestäms av tanken.
Vad är då ett konstverk som i sig är en tanke? Våra tankar är kanske det som står oss fjärmast. Tankar är våra känslors skugga, skrev den tyska filologen. Alltid mörkare, tommare och enklare. Och det stämmer nog att tankarna kommer efter förnimmelser och sensationer såsom lukter, ljud, smaker och synintryck — att de formas av världen omkring oss. Men tankarna formar också världen. Och vad innebär det för en tanke att vara ett sensoriskt objekt?
Marakulinas första egna rum var en ateljé som delades med en annan konstnär. Varje dag gick hon dit och hem igen. Ateljén låg högst upp i en kontorsbyggnad som drevs av konstnärsgruppen Непокоренные, De obesegrade. (Gissningsvis är namnet en gliring åt filmaren Mark Donskoi.) De enda fönster som fanns på våningsplanet var i korridoren, där hon senare skulle göra en utställning. Hon frågade sig varför hon alls hade ateljén om vägen dit och tillbaka är mer intressant. ”Allt jag gör handlar om observation, men kanske av olika saker”, säger hon. I utställningen kartlades molns rörelser över tid, längs korridorens fönster, i ett slags meteorologisk animation. På fönstren, återgavs iakttagelser hon gjort längs vägen mellan hemmet och ateljén. Där fanns även landskapsteckningar av förortsbostäder. Och längst in i det mörklagda ateljérummet fanns ett litet hål i ytterväggen som förvandlade den tillfälliga ateljén till en momentan Camera Obscura. Utsidan spegelvändes och inverterades på insidan under dagtid när cementlådan ett ögonblick förvandlades till ett rum för magi. (hålet hade i själva verket gjorts tidigare av en forn hyresgäst, en annan konstnärs pappa, och det skapade Camera Obscura–effekten under dagtid. Еfter solnedgången använde Marakulina den perforerade väggen som projektionsyta för ett slags fönster där både ett fysiskt och konceptuellt litet hål kunde anas.)
Marakulina berättar att hon oftast börjar med att teckna. Ibland räcker det. Det är en sorts intuitiv koreografi. ”Det är lätt att avsluta saker.”, säger hon. ”För om man ständigt befinner sig en process behöver man orienteringspunkter.” När man tänker i sitt material är det såklart viktigt att ta paus. ”Bättre att göra mindre för att ha tid att bearbeta erfarenheten och smälta den”. Hon berättar också att hon är uppvuxen i en miljö där alla arbetar. De arbetar med olika saker, men det finns en gemensam etik där en inte slösar med tid, utan gör nytta, för att livet också ska kunna få plats. Fritid och arbete skiljs åt. Den fria tiden behövs för att tänka de tankar som inte är i materialet. När vi är trötta blir vi anfallna av idéer som vi kämpade ner för länge sedan.
***
Ett bibliotek. Teckningar på glaset. Iakttagelser av det som sker utanför fönstret, fästade på glasrutan. Perspektivet i teckningarna, som betraktas från gatan, är från perspektivet sett från andra sidan rutan. Jag ser vad hon ser, men speglat. Duvan bakom mig avbildas på glaset framför mig och konstnären står i sitt akvarium — sinnebilden för den moderna arbetsplatsens öppna planlösning. Hon jobbar. Pratar i mobilen, dricker kaffe. Tecknar direkt på glaset med en vit och en svart markeringspenna. De som är på gatan ser på henne och hon på dem. Hon tecknar i ett ritblock och sätter sedan upp bilden i skyltfönstret. Teckningen skymmer sikten men synliggör samtidigt det hon sett. Ett fruset ögonblick ur någons rutinmässiga göromål läggs bredvid ett annat medan bilarna passerar och reflekteras i glaset tillsammans med molnen, likt en flod framför den vita papperslappen med en teckning av den vardag som pågår på min sida glaset, här ute på gatan. En barnvagn, ett par som drar resväskor — allting noggrant bokfört med exakta tidsangivelser. Klockan 14:39 satt en hund kopplad vid en stolpe som i själva verket ser ut att vara resterna av en förfallen parkbänk som inte längre går att sitta på. Klockan 16:53 gick någon förbi med en matkasse. Hennes hållning tycks avslöja något, men det är säkert en projektion från min sida. Under tio dagar växer en utställning fram i det tio meter långa biblioteksfönstret. Någon stannar upp och ser sig själv. Igår passerade han fönstret med sin cykel och blir kanske idag påmind om skämtet han då såg i sin mobil. Konstnären kisar med ena ögat när hon tecknar konturerna av det hon ser på andra sidan glaset. Markeringspennan kärvar, modellen flyttar på sig. Vardagen skyndar förbi, flyktig som de tankar den huserar.
***
Jag frestas gång på gång att kalla det poesi, eller åtminstone poetiskt. Men det är konst. Det finns inga metaforer eller intonationer. A Room to Rest — ett rum för vila — är vid första anblick knappast en vilsam miljö. Vem är det som ska vila här? Hängmattan har ett stort hål i sig och kudden balanserar på en hård stålkub. Titeln anspelar på Virginia Woolfs essä, men rummet är knappast den prekära sfär som författaren där diskuterar. Och vilorummet är i själva verket fyra rum: ett svart, ett rött, ett grönt och ett grått. Mellan rummen finns det ett slags portaler. I mitten av en av dem, den broderade svarta klocka som är i brodyrramen, finns visare som består av trådar med nålarna fästade längst ut. De är oavslutade, knutarna inte knutna. Tiden är ännu inte fastställd. Det slår mig att detta är rum för att tänka i materialet. Ett eget rum för tanken, där tanken — det vill säga konstverket — kan vila.
Balansen mellan intimitet och intensitet är någonting som varje utställningsmakare brottas med. Det är mellan dessa två poler som ett konstverk oscillerar. Ibland verkar vi tro att vi kan ersätta det förra med det senare genom att skruva upp volymen för att kompensera akustiken. Mitt intryck är att Marakulina gång på gång lyckas med motsatsen. För den två dagar långa ateljéutställningen Insight odlade hon potatis i ateljén, tecknade stilleben av dem i olika livsstadier för att bjuda in personer att hitta tillbaka till processen och begäret. I ett läge där alla andra skriker kan det löna sig att viska. Detta märks inte minst i hur hon har valt att arbeta på Garage triennal i Moskva där hon skapar rum i rummet genom att inta olika mellanrum och ”ickerum” — under trappan, i en passage och så vidare. Intuitionsagenter: Mjukisdjur på stålställningar i motljus, en jättepenna. De här verken är aforismer — ett kluster som rymmer en motstridig och till synes paradoxal tanke. Det är glädje. Ett tankerum i rummet där alla eventuella paradoxer finns i mitt huvud, och samtidigt existerar som objekt i rummet. Jag begrundar erfarenheten av att bokstavligen vara flera i en enda kropp. Achille Mbebme skriver: ”Vi är tolv i min kropp. Vi är packade som sardiner.” Med andra ord är de existenser jag är varje gång i flera lägen. Eller, låt oss säga: flera väsen som, även om de ibland utesluter varandra, ändå existerar inom varandra.
Tankar må vara våra känslors skugga, men de är också dess spegelbild, med allt vad det innebär av inverteringar och förskjutningar. Hos Marakulina reflekteras känslorna i tanken som material och livet i konsten. Det framstår som en tanke.