По-прежнему, как и сто лет назад, для художников и их зрителей остается значимым вопрос, что такое искусство. Если художники проблематизируют и расширяют границы искусства, предлагают новые языковые конвенции, для зрителей эталонными являются «Мона Лиза», «Девятый вал», «Черный квадрат». Однако если произведения Леонардо да Винчи представляются шедеврами, Ивана Айвазовского — вызывают споры вкуса, картина Каземира Малевича остается предметом сомнений среди максимально широкой публики. Границы искусства с 1915 года, когда «Черный квадрат» впервые был показан на выставке, радикализированы максимально, но не границы понимания публикой языка искусства.
Взаимоотношения искусства и публики — один из сюжетов, объединяющих «Кухонный супрематизм» группы «Синие носы» и «Супрематизм из «Еврошопа» Владимира Селезнева. В коллекции Синара Арт Центра представлены по несколько работы из этих серий.
«Кухонный супрематизм» «Синих носов» (Вячеслава Мизина и Александра Шабурова) 2005-2008 годов — серия фотографий, на которых зафиксированы копии картин Казимира Малевича с Последней футуристической выставки картин «0.10», созданные из нарезанных на прямоугольники, треугольники, квадраты и размещенных то на тарелках, то на потрескавшемся кухонном столе хлеба, колбасы, сыра. С течением времени фотографии разошлись по коллекциям, но вся серия воспроизводила выставку 1915 года и количественно, и в форме экспонирования.
2000-е годы в России принято описывать как «тучные» — время, когда рост цен на нефть и последствия реформ 1990-х сделали богатыми и государство, и многих жителей страны. Послание плаката Андрея Логвина 1997 года «Жизнь удалась», на котором надпись была выполнена из красной икры на фоне из черной икры, становилось реальностью несмотря на длящееся социальное расслоение, и новый консьюмеризм стал одной из тем искусства, но, что еще более значимо, — фактором повседневной жизни и визуальной культуры. Строились торговые центры, росло демонстративное потребление.
«Кухонный супрематизм» — яркий и тонкий, хотя, на первый взгляд, очевидный, пример рефлексии консьюмеризма и материализма русской культуры.
«Синие носы» используют фотографию, а не живопись. Искусство модернизма и раннего авангарда можно рассматривать как попытку вернуть искусству его сакральное значение, создавать произведения, принципиально не сводимые к медиаобразам — картины Малевича не воспроизведешь без потерь на открытках и в журналах. Размер, цвет, фактура — материальность картины и базовые элементы живописи — по-прежнему с трудом репродуцируются или игнорируются при воспроизведении. Но чаще всего картины Малевича знакомы публике по фотографиям, а их восприятие трансформировалось. В книге «Русское искусство XX века» 2000 года Екатерина Деготь описывает это так: «Зрителю рубежа XX и XXI веков, воспитанному на геометрических формах, бесконечно трудно увидеть в этих картинах не формальный эксперимент, а титаническое усилие интеллекта; человеку, привыкшему к дизайну, почти невозможно почувствовать тот великий пафос освобождения мысли от бремени жизни, которым пронизан супрематизм.» То есть картины художников русского авангарда воспринимаются как современные постеры — провокационные, но декоративные. Вместе с тем русский авангард — несомненное достижение русской культуры.
Если с 1930-х годов советская культурная политика выступает против модернизма, само советское искусство постоянно или включало в себя приемы модернистской живописи, или рассматривается некоторыми историками искусства как одно из проявлений авангарда. Однако публика усваивала, что искусство — это картина «Опять двойка» Федора Решетникова и сотни подобных произведений, рассказывающих истории похоже — как в зеркале. Ситуация изменилась в конце 1980-х — в 1990-е годы, когда в постсоветской России стало возможным публичное представление современного искусства — искусства, продолжающего поиски модернизма и авангарда. Русский авангард теперь активно выставлялся в русских музеях, коллекции русских музеев активно показывались за границей, но это искусство было по-прежнему непонятно, а, главное, воспринималось как мера современного. Тогда как современное искусство, например, московский акционизм или новый видеоарт, публику интересовали мало, формальные поиски художников русского авангарда казались проявлением художественного радикализма. В этом смысле супрематизм Малевича остается ярким примером современного искусства для многих даже в 2020-е годы.
При этом в музеях проводятся выставки, продаются сувениры, и, как заметил Вячеслав Мизин относительно «Кухонного супрематизма», «смысл в том, что авангард стал кормушкой. Хлеб наш насущный, и колбаса наша, насущная. Свозили на выставку и показали хлеб наш и колбасу нашу. И привезли оттуда денежку» (Новосибирский художник отдал Третьяковской галерее свои работы из хлеба и колбасы. 9 августа 2019 г.
Сегодня цена того или иного произведения часто обозначает его общепонятную ценность, сводя произведение к продуктовому набору. Продукты, из которых художники собирали «Кухонный супрематизм» — маркеры скудной советской кухни. Непопулярный сыр, представленный на прилавках парой сортов, и желанная, но такая редкая в советское время в магазинах колбаса, особенно колбаса, маркировали взаимоотношения человека и государства, человека и эпохи (в перформансе группы «Э. Т. И» на Красной площади в 1990 году «Цена 2.20», в речи Елены Боннэр в дни августовского путча, в песне группы «Комбинация»).
«Кухонный супрематизм» в выборе материалов и техники иронически предъявляет разные статусы русского авангарда в постсоветское время: его непонимание, его капитализацию, его историю как одного из многих явлений, оцененных в советское время как профанные, «кухонные».
«Супрематизм из «Еврошопа» Владимира Селезнева — серия из 12 картин 2016 года, созданная для выставки в Германии. По словам художника, бюджет выставки был невелик, и он отправился в «Еврошоп» — магазин, где художники могут купить дешевые краски. Там обнаружились клеенки, ставшие холстами — на них были нанесены геометрические фигуры, как на картинах супрематистов и конструктивистов. Комментируя серию, Владимир Селезнев отметил, что «на что не нанеси русский авангард, все становится искусством», а «себестоимость клеенок выросла в тысячу раз». Но в «Супрематизме из «Еврошопа» Владимир Селезнев использует приемы коллажа — техники и типа композиционного мышления, закрепившейся в модернистском искусство около 1912 года. Некий реальный предмет, клеенка, становится частью живописного произведения. И ее происхождение из магазина дешевых товаров — ключ к серии.
Пока авангард растет в цене, многие современные художники оказываются воскресными мастерами, экономящими на красках и холстах. Но если обратиться к имитации языка авангарда, можно создать востребованные у зрителя картины, ведь для зрителя ценность и цена авангарда очевиднее ценности и цены современного искусства. В этой серии звучат и мотивы «Кухонного супрематизма», и критика экономики современного искусства.
Цитируя полотна художников русского авангарда «дотошно» или вольно, группа «Синие носы» в 2000-е и Владимир Селезнев в 2010-е размышляли о трансформации отношений публики к искусству авангарда, о том, как искусство стало мыслиться как капитал и о незащищенности в таких отношениях как ставшего наследием авангарда, так и современных художников.
По-прежнему, как и сто лет назад, для художников и их зрителей остается значимым вопрос, что такое искусство. Если художники проблематизируют и расширяют границы искусства, предлагают новые языковые конвенции, для зрителей эталонными являются «Мона Лиза», «Девятый вал», «Черный квадрат». Однако если произведения Леонардо да Винчи представляются шедеврами, Ивана Айвазовского — вызывают споры вкуса, картина Каземира Малевича остается предметом сомнений среди максимально широкой публики. Границы искусства с 1915 года, когда «Черный квадрат» впервые был показан на выставке, радикализированы максимально, но не границы понимания публикой языка искусства.
Взаимоотношения искусства и публики — один из сюжетов, объединяющих «Кухонный супрематизм» группы «Синие носы» и «Супрематизм из «Еврошопа» Владимира Селезнева. В коллекции Синара Арт Центра представлены по несколько работы из этих серий.
«Кухонный супрематизм» «Синих носов» (Вячеслава Мизина и Александра Шабурова) 2005-2008 годов — серия фотографий, на которых зафиксированы копии картин Казимира Малевича с Последней футуристической выставки картин «0.10», созданные из нарезанных на прямоугольники, треугольники, квадраты и размещенных то на тарелках, то на потрескавшемся кухонном столе хлеба, колбасы, сыра. С течением времени фотографии разошлись по коллекциям, но вся серия воспроизводила выставку 1915 года и количественно, и в форме экспонирования.
2000-е годы в России принято описывать как «тучные» — время, когда рост цен на нефть и последствия реформ 1990-х сделали богатыми и государство, и многих жителей страны. Послание плаката Андрея Логвина 1997 года «Жизнь удалась», на котором надпись была выполнена из красной икры на фоне из черной икры, становилось реальностью несмотря на длящееся социальное расслоение, и новый консьюмеризм стал одной из тем искусства, но, что еще более значимо, — фактором повседневной жизни и визуальной культуры. Строились торговые центры, росло демонстративное потребление.
«Кухонный супрематизм» — яркий и тонкий, хотя, на первый взгляд, очевидный, пример рефлексии консьюмеризма и материализма русской культуры.
«Синие носы» используют фотографию, а не живопись. Искусство модернизма и раннего авангарда можно рассматривать как попытку вернуть искусству его сакральное значение, создавать произведения, принципиально не сводимые к медиаобразам — картины Малевича не воспроизведешь без потерь на открытках и в журналах. Размер, цвет, фактура — материальность картины и базовые элементы живописи — по-прежнему с трудом репродуцируются или игнорируются при воспроизведении. Но чаще всего картины Малевича знакомы публике по фотографиям, а их восприятие трансформировалось. В книге «Русское искусство XX века» 2000 года Екатерина Деготь описывает это так:
«Зрителю рубежа XX и XXI веков, воспитанному на геометрических формах, бесконечно трудно увидеть в этих картинах не формальный эксперимент, а титаническое усилие интеллекта; человеку, привыкшему к дизайну, почти невозможно почувствовать тот великий пафос освобождения мысли от бремени жизни, которым пронизан супрематизм.» То есть картины художников русского авангарда воспринимаются как современные постеры — провокационные, но декоративные. Вместе с тем русский авангард — несомненное достижение русской культуры.
Если с 1930-х годов советская культурная политика выступает против модернизма, само советское искусство постоянно или включало в себя приемы модернистской живописи, или рассматривается некоторыми историками искусства как одно из проявлений авангарда. Однако публика усваивала, что искусство — это картина «Опять двойка» Федора Решетникова и сотни подобных произведений, рассказывающих истории похоже — как в зеркале. Ситуация изменилась в конце 1980-х — в 1990-е годы, когда в постсоветской России стало возможным публичное представление современного искусства — искусства, продолжающего поиски модернизма и авангарда. Русский авангард теперь активно выставлялся в русских музеях, коллекции русских музеев активно показывались за границей, но это искусство было по-прежнему непонятно, а, главное, воспринималось как мера современного. Тогда как современное искусство, например, московский акционизм или новый видеоарт, публику интересовали мало, формальные поиски художников русского авангарда казались проявлением художественного радикализма. В этом смысле супрематизм Малевича остается ярким примером современного искусства для многих даже в 2020-е годы.
При этом в музеях проводятся выставки, продаются сувениры, и, как заметил Вячеслав Мизин относительно «Кухонного супрематизма», «смысл в том, что авангард стал кормушкой. Хлеб наш насущный, и колбаса наша, насущная. Свозили на выставку и показали хлеб наш и колбасу нашу. И привезли оттуда денежку» (Новосибирский художник отдал Третьяковской галерее свои работы из хлеба и колбасы. 9 августа 2019 г.
Сегодня цена того или иного произведения часто обозначает его общепонятную ценность, сводя произведение к продуктовому набору. Продукты, из которых художники собирали «Кухонный супрематизм» — маркеры скудной советской кухни. Непопулярный сыр, представленный на прилавках парой сортов, и желанная, но такая редкая в советское время в магазинах колбаса, особенно колбаса, маркировали взаимоотношения человека и государства, человека и эпохи (в перформансе группы «Э. Т. И» на Красной площади в 1990 году «Цена 2.20», в речи Елены Боннэр в дни августовского путча, в песне группы «Комбинация»).
«Кухонный супрематизм» в выборе материалов и техники иронически предъявляет разные статусы русского авангарда в постсоветское время: его непонимание, его капитализацию, его историю как одного из многих явлений, оцененных в советское время как профанные, «кухонные».
«Супрематизм из «Еврошопа» Владимира Селезнева — серия из 12 картин 2016 года, созданная для выставки в Германии. По словам художника, бюджет выставки был невелик, и он отправился в «Еврошоп» — магазин, где художники могут купить дешевые краски. Там обнаружились клеенки, ставшие холстами — на них были нанесены геометрические фигуры, как на картинах супрематистов и конструктивистов. Комментируя серию, Владимир Селезнев отметил, что «на что не нанеси русский авангард, все становится искусством», а «себестоимость клеенок выросла в тысячу раз». Но в «Супрематизме из «Еврошопа» Владимир Селезнев использует приемы коллажа — техники и типа композиционного мышления, закрепившейся в модернистском искусство около 1912 года. Некий реальный предмет, клеенка, становится частью живописного произведения. И ее происхождение из магазина дешевых товаров — ключ к серии.
Пока авангард растет в цене, многие современные художники оказываются воскресными мастерами, экономящими на красках и холстах. Но если обратиться к имитации языка авангарда, можно создать востребованные у зрителя картины, ведь для зрителя ценность и цена авангарда очевиднее ценности и цены современного искусства. В этой серии звучат и мотивы «Кухонного супрематизма», и критика экономики современного искусства.
Цитируя полотна художников русского авангарда «дотошно» или вольно, группа «Синие носы» в 2000-е и Владимир Селезнев в 2010-е размышляли о трансформации отношений публики к искусству авангарда, о том, как искусство стало мыслиться как капитал и о незащищенности в таких отношениях как ставшего наследием авангарда, так и современных художников.