Organizing utterances on a page, what I am doing now and what Irina Kotyurgina will join later and put effort into making the text fill a small and cleverly folded leaflet, it is a weak attempt to cut a fragment out of reality and describe it; it is maneuvering between idiosyncratic judgments, vaguely shaped ideas and authoritative statements that appear on the surface of consciousness.

This piece of description is separate both from the edition as such (feel free to detach these sheets and stay with Alisa’s works one-on-one) and from the works of Alisa. Anyway, she presents her working process in the following way: In general, I often force myself to do such things that I wouldnt usually do and then on purpose I show it to people in order to feel more free, in order to remove all borders within myself.Alisa strives to a holistic presentation of herself and her work. Here she is fundamentally at odds with the habitual perspective that in social interactions we try on social masks and reduce our personality, that only the part of a personality, which is created by stylization and reservations, comes to the fore

Alisa persistently does not distinguish between herself and her work. Her own body becomes the guarantor of nondifferentiation, an expression of equivalence – it is the way of presenting works and oneself, all together, undivided. What is generated by imagination or consciousness gets out into the world, divides during the production process, but all the same hands that embody the plot then put objects on Alisa herself: whether it is a mask that hides her face or glasses that resemble old lady’s eyes. The artist is not separate from her work, because she always reveals herself in it.

More precisely, you can try to cut and separate. The attempt is taking place right now: I am trying to cut and separate by trying to finish this text. I will only indicate for the second and last time that the inseparability of Alisas practice with her person, with her life in time and space, is under threat each time when someone sits at a distance trying to write a text about her.

«I need no environment, nothing»

Environment regulates expression of emotions and body practices, bans or encourages a variety of actions: from yawning with an open mouth to a triumphal march of soldiers. An artist, who intentionally disfigures her body or hides behind objects that deform it and turn into an alien, albeit anthropomorphic subject, whose intentions are obscure, such artist can be appreciated as a brave pioneer who seeks to reveal herself to others and thereby introduce a social norm bearer to deviations. If you view it from such a perspective that the subject intentionally ignores the environment, then the following speculative statement can be true: the artist gradually occupies the environment by acting plastically and continuously like a virus, infection or a strange alien substance, which was popularly described in old-fashioned comic strip: it recodes the objects that before colliding with him/her, used to be the objects of exchange, embedded in certain social relations and deprives it of usefulness and humanity by denying its telesis possibilities, the influence on social relations or phenomena by means of objects.

 «Long time of oppression»  

Erving Hoffman gave a detailed description of the first point in his piece Stigma: The term stigma will be used to indicate a quality that reveals some shameful property of an individual; <…> it presupposes not all undesirable features, but only those that do not correspond to our stereotypes about what this type of individual should be.. He carefully examines different modes of behavior: for example, the behavior of keepers in the St. Elizabeth’s Hospital, who label patients as stigmatized, thus depriving the latter of the right to be among equals and deservehumantreatment. In a more vivid and extreme form, this irregularityis reflected in carnival, monster circus, farce shows, which were innumerable in the 19th century: Ray Bradbury addresses it in Something wicked this way comes by describing a terrible person, on whose sinewy body prison tattoos travel and move fighting with each other – this man, of course, travels with a terrible circus.

Some masks and costumes created by Alisa put their heroine (that is Alisa herself) in the interworld: this creature has some human features; the eyes remain where they should be, the mouth does not move to the place of the diaphragm and humbly hovers over the chin.

These works fade without a bearer, and produce a greater effect with the photographs that Alisa often uses. If you trust Siegfried Kracauer, photo collects fragments around nothing, – it does not exist on a marked timeline, and for that reason presents monstrosity as something timeless and given here, now and always. As Jean-Jacques Courtine says, referring to the history of cinema, injuries and monstrosity are no longer irreversible.. Monsters become normal and normalize ideas about those who are utterly different; or, if we turn once more to Courtine, in this regard the abnormal body has become an object of a large-scale corrective movement.. Monsters manifest themselves, dissolve in time, hide in Alisa’s closet and at the same time stay in photos, appear in recommended and advertising posts that Instagram shows to different people who have ever admitted to a social network that they are in love with contemporary art.

Every contact with work is an introduction to a controlled fear; creatures through which Alisa emerges can be alarming – but they, their manifestations are controlled by the creator. Of course, this is not always possible, but I try to take maximum control over all the moments in which the audience sees my work or me. <…> Instagram is very helpful in this sense because there everyone can see as it is. Well, at least I try to make it that way. There you can see the usual everyday situations from life, which I think are very important. I want people to see: I am a real human being and my work is a logical confluence of certain moments in my existence.Alisa indicates her distinguishabilityand interacts with those who watch and react; but at the same time – part of her work exists beyond the conventional recognition of those who are able to watch. And here I turn to the second stated option – expansive physicality.

 «All that was inside»

The first, de-stigmatizing variant was described in a sociologising style; it allowed another viewerspresence and was utterly remote from the artists position. The variant, which presupposes the spread of Alisas influence, shifts the enchantmentof objects to a psychological level. These designations are conventional; there is no strict science behind them, but nevertheless, the positions differ. The proposed expansiveness is similar to the way John Ashbery viewed things:

Everything, from eating watermelon or going to the bathroom

or just standing on a subway platform, lost in thought

for a few minutes, or worrying about rain forests,

would be affected, or more precisely, inflected

by my new attitude.  I wouldnt be preachy,

or worry about children and old people, except

in the general way prescribed by our clockwork universe.

Instead Id sort of let things be what they are

while injecting them with the serum of the new moral climate

I thought Id stumbled into.

It is not the body that is extended, but the relation to the world that is produced by consciousness, that never leaves the premises of the body, but rather, manifests itself on it. Alisa refers to this when she says: All that is needed for work is myself, and until I exist, I make, that’s all. <…> It is also very important that I do not perceive my works as some kind of alien creatures, characters, etc., it’s all either me or my portrait in different forms. It is not something separated, it is a part of me. Its all that was inside, but was visualized outside.The materials that Alisa drags into her work – textiles, yarn, clay, decorative beads, chipboard – lose direct functionality and redefine the space in which they are placed; a space which holds only Alisas character, and other people are denied entry there. As soon as Alisa puts away or hands costumes over to the exhibition, – without supporting photographs, – the work turns off. It’s just a dress, a mask, a brooch, which only shows that it was created. They are already driven out of the social relations world, but at the same time they are no longer attached to the world that Alisa creates. This attachment of things to her is especially vividly manifested in the series of works exhibited in the project Everything is not what it seems.. Her character (or herself) captures the pastoral, which all the romantic heroes of rural scenes left in horror – only Alisa stayed. She denotes her right to own the space, which she has redefined or, rather, has twisted by her own look. Only physical boundaries inherent to the working space prevent total capture studio-apartments are not designed for monumental research: I also have a problem with scale, I wish to make big things, and I make it occasionally, but I cant do this more often, because I have nowhere to store works. The apartment will soon burst, the walls can no longer hold all my works.The artist puts herself into the space that she has fully designed, expels others from it – the rest are allowed only to watch, peer, send direct messages, but enjoy no right of other interactions. Thus until Alisa exists, therefore she makes.


  1. G. Simmel, How is society possible // Georg Simmel. The Selected. Volume 2. Contemplation of life – М.: Yurist, 1996. – (Liki Kultury) P.510-526.
  2. E. Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity.
  1. S. Kracauer, «Photography» // Siegfried Kracauer, The Mass Ornament, М.: Ad Marginem, 2014.
  1. J.-J. Courtine «Abnormal body. History and cultural anthropology of deformities» // Histoire du corps. Volume III. Change of perspective: XX century, М.: NLO, 2016. 
  2. J. Ashbery, Shateau Hardware.


Упорядочивание высказываний в пределах страницы, которым я занимаюсь сейчас и к которому чуть позже присоединится Ирина Котюргина, чьими силами текст заполнит небольшую и ловко сверстанную брошюрку, – слабая попытка вырезать фрагмент действительности и описать его; это лавирование между идиосинкратическими суждениями, смутно оформленными идеями и авторитетными высказываниями, которые проступают на поверхности сознания. 

Этот фрагмент описания отделен от издания как такового (вы вольны отцепить эти листы и остаться с работами Алисы один на один) и отделен от работ Алисы. По крайней мере, она так представляет свой рабочий процесс: «Вообще я часто заставляю себя делать такие вещи, которые обычно не делаю и потом специально показываю это людям, чтобы чувствовать себя свободнее, чтобы убрать все границы внутри себя». Алиса стремится к целокупному представлению себя и работ. Здесь она кардинально расходится с привычными представлениями о том, что в социальных взаимодействиях мы примеряем социальные маски и редуцируем свою персональность, что на передний план выходит лишь та часть личности, «созданная стилизацией и оговорками». 

Алиса настойчиво не различает себя и работы. Гарантом неразличения, выражением эквивалентности становится собственное тело – способ предъявления работ и себя, всего вместе, в неразделенности. То, что порождено воображением или сознанием, выходит в мир, дробится в процессе производства, но всё те же руки, что воплощают замысел, размещают объект на самой Алисе: будь то маска, скрадывающая лицо, или очки, формой и видом напоминающие старушечьи глаза. Художница не отделена от произведения, потому что она всегда явлена в нём.  

Точнее, можно попробовать вырезать и отделить. Попытка происходит прямо сейчас: я пытаюсь вырезать и отделить, пытаясь закончить текст. Обозначу лишь во второй и в последний раз, что неразрывность практики Алисы с её персоной, с её проживанием пространства и времени – оказывается под угрозой всякий раз, когда кто-то сидящий в отдалении пытается написать о ней текст. 

«Мне не надо никакой среды, ничего»

Среда нормирует выражения эмоций и телесные практики, табуирует или поощряет самые разные действия: от зевания с открытым ртом до триумфального марша колонны солдат. Художницу, намеренно уродующую своё тело или скрывающуюся за объектами, которые его деформируют, превращая в чужеродный, хоть и антропоморфный субъект, намерения которого не прочесть, – можно оценивать как храброго пионера, которая стремится явить себя другим и за счет этого познакомить носителей социальной нормы с отклонениями от неё. Если же взглянуть на это с позиции, в которой субъект намеренно игнорирует окружение, – то можно допустить следующий спекулятивный тезис: художница поступательно захватывает окружающую среду, действуя пластически и непрерывно подобно вирусу, инфекции или странной инопланетной субстанции, которую так любят описывать в старомодных комиксах: он перекодирует объекты, до столкновения с ним/ней являвшиеся предметами обмена, встроенные в те или иные социальные отношения, – лишает их полезности и «вочеловеченности», отменяя возможность телезиса, влияния посредством объектов на общественные отношения или явления. 

«Долгое время гнёта»  

Первая позиция подробно описана Ирвингом Гоффманом в работе «Стигма»: «термин «стигма» будет использоваться для обозначения качества, выдающего какое-то постыдное свойство индивида; <…> речь идет не о всех нежелательных качествах, а только о тех, которые не соответствуют нашим стереотипным представлениям о том, каким должен быть данный тип индивида». Он внимательно исследует разные режимы поведения: например, поведение санитаров в Нью-йоркской психической лечебнице, которые маркируют пациентов как «стигматизированных», тем самым лишая последних права на нахождение среди равных и «человеческое» обращение. В более яркой и предельной форме эта «неправильность» отражена в формах карнавала, цирка уродцев, балаганов, которым в XIX веке было несть числа: к ним обращается Рэй Брэдбери в «И духов зла явилась рать…», описывая ужасного человека, по жилистому телу которого путешествуют и перемещаются тюремные татуировки, сражаясь друг с другом, – этот человек, конечно, путешествует в составе страшного цирка. 

Некоторые из масок и костюмов, выполненных Алисой, помещают облаченную в них героиню (то есть, саму Алису) в междумирье: это существо отмечено человеческими чертами; глаза остаются там, где следует, рот не пытается перекочевать на место диафрагмы и смиренно парит над вдавленным подбородком. 

Эти работы меркнут без носителя, и куда ярче воздействуют на фотографиях, которые Алиса часто использует. Фото, если довериться Кракауэру, «собирает фрагменты вокруг ничто», – оно не существует на строго обозначенной стреле времени, и в силу этого предъявляет монструозность как нечто вневременное и данное здесь, сейчас и всегда. Как говорит Жан-Жак Куртин, обращаясь к истории кино, «увечья и монструозность отныне перестают быть необратимыми». Чудовища нормализуются и нормализуют представления о тех, кто являет максимальное отличие или различие; или, если еще раз обратиться к Куртину, – «анормальное тело в этом отношении стало объектом». Чудовища проявляются, растворяются во времени, прячутся в Алисином шкафу и в то же время вечно пребывают на фотографиях, выпадают в рекомендованных и рекламных постах, которые Инстаграм подсовывает самым разным людям, которым когда-либо доводилось признаваться социальной сети в том, что они влюблены в современное искусство. 

Каждый контакт с работой – знакомство с контролируемым страхом; существа, сквозь которых проступает Алиса, могут вызывать тревогу, – но ими, их проявлениями управляет создательница. «Конечно, это не всегда возможно, но я стараюсь по-максимуму контролировать все моменты, в которых зрители будут видеть мои работы или меня. <…> Инстаграм в этом очень помогает, потому что там всем видно всё как есть. Ну, по крайней мере, я стараюсь его так вести. Там можно увидеть и обычные бытовые ситуации из жизни, что, как мне кажется, очень важно. Я хочу, чтобы люди видели: я реальный человек и мои работы – логическое стечение тех или иных моментов моего существования». Алиса обозначает свою «различимость» и взаимодействует с теми, кто смотрит и откликается; но в то же время – часть её работ существует вне конвенционального признания тех, кто способен смотреть. И здесь я обращусь к второму обозначенному варианту – экспансивной телесности. 

«Всё, что было внутри»

Первый, дестигматизирующий вариант был описан в социологизирующем ключе; он допускал наличие других зрителей и был максимально удаленным от позиции художника. Вариант, предполагающий распространение влияния Алисы,смещает «заколдовывание» объектов на уровень скорее психологический. Эти обозначения условны; никакой строгой науки за ними не стоит, но тем не менее, позиции отличны. Предлагаемая экспансивность подобна тому, как Джон Эшбери рассматривал вещи: 

Все — поедание арбуза, поход в туалет,
ожидание поезда в метро, витание в собственных мыслях,
беспокойство за судьбу амазонских лесов — все это
будет изменено или, вернее, искривлено
моим новым взглядом. Я не стану читать мораль,
волноваться о детях и стариках больше, чем это
требуется в нашей вселенной с часовым механизмом.
Вместо этого я просто позволю вещам оставаться собой,
вводя им сыворотку новой морали, на которую
я, мне казалось, набрел….

Продляется не тело, но отношение к миру, которое произведено сознанием, пределы тела не покидающем, скорее, на нём проявляющемся. Алиса отсылает к этому, когда говорит: «Всё что нужно для работы – это я сама, и пока я есть, я делаю, вот и всё.  <…>  Ещё очень важно, что я не воспринимаю свои работы как каких-то там левых существ, персонажей и т.д, это всё либо я, либо мой портрет в разных формах. Это не что-то отделившееся, это часть меня. Это как бы всё что было внутри, но визуализировалось снаружи». То, что Алиса втягивает в работу — текстиль, пряжа, глина, декоративные бусы, ДСП, – лишается прямой функциональности и переопределяют пространство, в котором они размещены; пространство, в котором существует только персонаж Алисы, а иным людям вход туда запрещен. Стоит Алисе отложить костюм или передать его для экспонирования на выставке, – без соответствующих фотографий, – как работа «отключается». Это просто платье, маска, брошь, – которая свидетельствует лишь о том, что она была сделана. Они уже выведены из мира социальных отношений, но в то же время – более не закреплены в мире, который создает Алиса. Особенно ярко эта привязанность вещей к ней самой проявляется в серии работ, выставленных в рамках проекта «Всё не то, чем кажется». Её персонаж (или же она сама) захватывает пастораль, которую в ужасе оставили все романтические герои сельских сюжетов, – осталась только Алиса. Она обозначает своё право на владение пространством, которое сама переопределила или, вернее, искривила собственным взглядом. От тотального захвата её удерживают разве что физические ограничения, зашитые в рабочем пространстве, – студии-квартиры, объемы которой не рассчитаны для монументалистских изысканий: «Ещё у меня есть проблема с масштабом, есть желание делать большие вещи, и периодически я это делаю, но я не могу делать это чаще, так как мне негде хранить работы. Квартира скоро лопнет, стены уже не могут выдержать всех моих работ». Художница вписывает себя в пространство, которое ей полностью продумано, изгоняет из него других, – остальным позволено лишь смотреть, вглядываться, писать в директ, но право на иные интеракции у них отнято. Поскольку, пока Алиса есть, – она делает. 


  1. Г. Зиммель, «Как возможно общество» // Георг Зиммель. Избранное. Том 2. Созерцание жизни – М.: Юрист, 1996. – (Лики Культуры). С.510-526
  2. И. Гофман, Стигма: Заметки об управлении испорченной идентичностью
  3. З. Кракауэр, «Фотография» // Зигфрид Кракауэр, Орнамент массы, М.: Ad Marginem, 2014
  4. Ж.-Ж. Куртин, «Аномальное тело. История и культурная антропология уродств» // История тела. Том III. Перемена взгляда: XX век, М.: НЛО, 2016 
  5. Д. Эшбери, Shateau Hardware